劉松年蘭亭除垢圖卷

㈠ 中國人物畫精髓在清明上河圖中的體現

在中國繪畫史上，人物畫是最早具有獨立藝術品格的畫科。據《孔子家語》記載，早在周代，已經有了勸善戒惡的歷史人物壁畫，至戰國秦漢，以歷史或神話中的人物與故事為題材的作品更是大量涌現。目前已知最早的獨幅人物畫作品，是戰國楚墓中出土的「人物龍鳳」與「人物馭龍」帛畫。

倘若要分析一件特定的繪畫作品，可以從很多種角度來進行：它的技法、工具、主題、意蘊、作者的背景、創作的歷程、流傳的經過、真偽的判定，等等。那麼，如果剔除上述各項因素，作品的價值還能體現在哪裡呢？筆者以為，「世貌風情」四字給出了一個很好的答案——在沒有現代影像技術的社會里，能夠記載歷史的，除了文字，除了後世考古發現的各類實物，大概就只有繪畫了。因此，本次展覽的策劃動因就是要通過人物畫來反映中國古代的社會生活、民俗風情、宗教信仰、道德信念和思想情趣，突出人物畫的社會文化涵義，同時勾畫出人物畫藝術形式和各種風格創建、演變、發展的基本脈絡，希望觀眾能夠從中感受到無形的難以觸摸的歷史，以及文化。以此為出發點，上博與遼博精選了各自館藏的人物畫精品共60件，按盛世繁華、釋道仙界、文士雅韻和詩賦幻化四大主題布置展線，將一幅幅鮮活的歷史畫卷呈現在觀眾面前。

顧名思義，這一部分所展出的作品主要注重表現生產活動、貴族游治以及城市景觀，其目的在於直接或間接地反映各時代的經濟生活、精神生活和民俗風情。其中最負盛名的應該是仇英傳世《清明上河圖卷》仿本。自北宋張擇端繪制了展現汴京風貌的《清明上河圖》之後，摹仿或襲用這一標題的畫作層出不窮，仇本大約是最得原作精髓者。應該說明的是，雖然仇英選用了這一主題，並且採用了相似的構圖，畫中種種細節卻表明，他所描繪的對象並非北宋汴梁，而是明代蘇州。所謂「吳中素號繁華，……水巷中，光彩耀目。游山之舫，載妓之舟，魚貫於綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜」，顯然，這座城市以其夢幻般的富庶與華麗勾起了畫家的創作沖動，於是才有了今天我們看到的這幅九米長卷。

無獨有偶，展品中還有另一幅規模更加宏大的以蘇州為描繪對象的風俗畫，並被後世譽為研究清代蘇州的網路全書，這就是徐揚《姑蘇繁華圖卷》。徐揚世居蘇州，曾經參加過《蘇州府城圖》、《蘇州府九邑全圖》和《姑蘇城圖》的繪制，對這座城市的歷史、地理乃至人文風情瞭若指掌。他在繪制長卷時，精心截取了一村（山前村）、一鎮（木瀆鎮）、一城（蘇州府城）、一街（山塘街）四個斷面，描畫出整座城市的繁華風貌。畫面上，工坊市肆、田耕漁居、買賣交通、婚壽宴飲、舞榭歌台、官衙考場等種種物象和情景無不栩栩如生，就連作為背景的靈岩山、石湖、獅山、虎丘山等名勝也都一一勾勒，運筆之細致，摹寫之傳神，實在令人嘆為觀止。

如果說，畫中的酒肆戲台舟車園林讓我們領略了當時蘇州作為一座商業城市的繁盛，有著可以想見的風華絢爛，那麼某些細節，如木瀆的社倉、山塘的義學，就多少有些讓人意外了，因為這些機構，其實大多是官辦的慈善事業，是容易被誤會為專屬於現代文明的產物。清代前期，隨著工商業的迅猛發展，流動人口激增，由此產生了各種各樣的社會問題。作為一種解決問題的安撫手段，政府承襲前朝制度，對社會福利與慈善事業很是重視，比如順治皇帝曾詔諭「各處設養濟院收養鰥寡孤獨及殘疾無告之人」，乾隆也在登基之初發布公告，要求「各州縣設立養濟院，……嗣後如有外來流丐，察其聲音，訊其住址即移送各本籍收養。令各保甲將實在孤苦無依者……亦收養院內，動支公項，散給口糧」。在經濟發達的江南地區，士紳階層積極承擔起社會慈善的職責，對慈善機構慷慨解囊大力襄助，在他們的支持下，據《吳縣志》等文獻記載，蘇州的各類慈善組織有上百之多，且種類齊全，救助對象包括孤老、棄嬰、節婦、病患等等，提供幫助的方式也很多元，捐谷、施米、約束不孝子弟、提供免費教育，直至施捨棺木、死者代葬。這些，都在畫面上有著足夠的表現，無疑為今人了解當時城市公共事業的狀況提供了最直觀的信息。事實上，如果有足夠的耐心和細心，我們可以從《姑蘇繁華圖》中看到更多的內容。無怪畫成之後，乾隆對之愛不釋手，要放在御書房裡反復欣賞隨時展玩了。

除了「清明上河」與「姑蘇繁華」這樣全景構圖的巨幅長卷，觀眾還能在此次展覽中看到一些擷取日常生活片斷的畫作，比如同樣描繪磨房生產運輸景象的五代佚名《閘口盤車圖卷》和元代佚名《山溪水磨圖軸》、南宋馬麟描繪臨安西湖夏日風光的《荷鄉清夏圖卷》、南宋佚名描繪李隆基打馬球場景的《明皇擊球圖軸》、南宋佚名描繪歌樂女伎演奏綵排場景的《歌樂圖卷》、明代周文靖描繪正月初一達官貴人拜年場面的《歲朝圖軸》、明代杜堇描繪宮廷仕女消閑游樂活動的《仕女圖卷》、明代尤求描繪飛燕合德姐妹極得成帝榮寵的《漢宮春曉圖卷》、明代黃卷描繪名媛閨秀結社出遊景緻的《嬉春圖卷》等。

在這其中，最易引起觀眾注意的恐怕是那些以女性為表現主體的作品。一般印象中，總以為明清時代的女子多受禮教制約，圈子狹窄，生活無味，然而在畫家的筆下，我們分明可以看到，至少在上層社會，女性參與的休閑活動種類頗為豐富，以《仕女圖卷》為例，僅在畫面上出現的場景就包括寫神、化妝、奏樂、捶丸、蹴鞠、觀魚、嬰戲等，其中「捶丸」所使用的工具與現代高爾夫有著驚人的相似，以致不少人都以為捶丸才是高爾夫運動的真正源頭。到了晚明，熱衷於詩文酬唱的閨秀甚至可以突破家庭的范圍，與友鄰乃至本鄉的女性建立關系網，她們結伴郊遊，論詩賞畫，《嬉春圖卷》便是對這種生活的真實寫照。

(仇英《清明上河圖卷》（局部）)
文人士大夫拿起畫筆，其在題材選擇、情景構思、人物塑造和筆墨趣味上，必然會注入自身的思想感情和審美追求；因此，選擇怎樣的文學題材入畫也是其價值取向和審美情趣的體現，基於這樣的理由，筆者把展覽的最後兩部分合在一起，作一簡單介紹。

元代以後，文人畫家占據了畫壇的主導地位，表現文人物質生活、精神生活的題材就逐漸增多起來，比如盛懋的《秋舸清嘯圖軸》，秋高氣爽之際，一位老者泛舟水上，身前一瓮酒，身後一具琴，琴酒之間老者仰天長嘯，根據這些意象，有研究者推測這名老者可能就是「竹林七賢」中的阮籍，因為《晉書·阮籍傳》載其「嗜酒能嘯，善彈琴」。姑且不論這一推測是否可靠，單說「清嘯」這一舉動本身，其實蘊含了相當豐富的情感因素，所謂「心之憂矣，永嘯長吟」，「鼓翼舞時風，長嘯激清歌」，「登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩」，「嘯」是一種抒發內心郁結或者豪情的方式。杜牧曾有詩雲：「雲容水態還堪賞，嘯志歌懷亦自如。」唐寅也說過：「安得善嘯之士，以譜其聲而習之，登泰山，望蓬萊，烈然一聲，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。」可見，在文人雅士心中，「嘯」是他們藉以與自然交流，實現精神超脫的一種手段，而將這一意象入畫，無疑寄託了畫家本人的某種情感追求。

到了明代，隨著商品經濟的發展，文士的雅會結社活動逐漸增多，畫家於是將現實中的文會雅集入畫，吳偉《詞林雅集圖卷》、沈周《魏園雅集圖軸》和陳洪綬《雅集圖卷》都是此類作品。吳偉的畫作上繪有身著官服的官員八人，在園林里或弈棋、或閱書冊、或觀畫軸、或圍坐交談，石桌上陳設筆、墨、硯、茶具諸物，這是記載官員們一次以棋文書畫相聚的茶會，從中我們得以窺見那個時代文人生活的一角。

那麼在這種日常生活的背後，文人的精神世界又是怎樣一種面貌呢？上文說到了「嘯」對文人雅士的意義，現在我們不妨再把時間退回去一點，從唐代孫位的《高逸圖卷》說起。《高逸圖》取材於東晉竹林七賢的故事，目前畫面所見僅存山濤、王戎、劉伶、阮籍四人，作品用筆細勁凝練、調暢自如，在人物形象塑造上已經達到了相當高的藝術水準，是傳世極罕的唐代真跡精品。

對中國文人而言，「魏晉風度」是個非常特殊的精神標尺，所謂「越名教而任自然」，以嵇康為代表的竹林七賢——甚或可以擴展到「魏晉名士」這整個群體——所表達出來的那種放達隨性雖然不合儒家循規蹈矩的行為准則，但其言談舉止間自然流露的瀟灑不羈卻始終令人傾心。因此，自來便多有以「竹林七賢」入畫者，如顧愷之、戴逵、史道碩、顧景秀、李公麟、錢選、趙孟等，雖然其中多數作品都已散佚，但觀眾在此次展覽中還是可以看到兩幅直接以《竹林七賢圖卷》為題的畫作，作者分別是明代的杜堇和李士達。由此，我們約略可以感受到傳統文人對魏晉風流那種難以割捨的傾慕與嚮往。

理解了這樣的感情，我們就能明白，文人畫家為何會在創作中反反復復地表現魏晉：唐寅的《東籬賞菊圖軸》雖然未必是畫躬耕南畝的陶淵明，但圖中遠山流水，古松茅亭，悠然恬淡之氣撲面而來，圖左還有唐寅自己的題詩；「南山多少悠然趣，千載無人會此心」，分明是在向陶淵明致敬；而由馬軾、李在、夏芷三人合作的《歸去來圖卷》則將《歸去來兮辭》中的那些句子一一繪於紙面，其所要表達的對陶淵明隱逸實踐的追慕該是不言而喻的；其他諸如仇英《右軍書扇圖軸》畫賣扇老嫗知情後再度求字的場景，周臣《踏雪行吟圖軸》描摹「雪夜訪戴」前半段王子猷「四望皎然，因起彷徨」的情形，還有祝允明臨《蘭亭序》文徵明為之補圖合為《蘭亭序書畫卷》，無不體現了魏晉風度對後世文人無法言喻的吸引。

這種情況也折射出中國文人一種看似矛盾的價值取向：學子自小接受儒家教育，講胸懷大志，講學以致用，講修身齊家治國平天下，講鞠躬盡瘁死而後已，到范仲淹「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」一出，這種以天下為己任的道德理想被提升到了幾乎無法再有超越的高度；然而另一方面，幾乎所有文人的骨子裡都有著嚮往自然散淡、擺脫俗務桎梏的沖動，所以會有所謂「達則兼濟天下，窮則獨善其身」，如果說入世是文人安身立命、實現個人抱負的正途，那麼出世就是他保持內心澄澈不為塵俗污染的退路，隱逸的理想因而成為能使其在憂國憂民殫精竭慮之餘放鬆喘息的心靈凈土。所以他們可以在湖光山色樹石掩映之中臨窗展卷（南宋劉松年《秋窗讀易》），也可以登樓懷古思慕前賢高風亮節（明代安正文《岳陽樓圖軸》），更可以只借邊角山水抒發「浩浩乎如馮虛御風，……飄飄乎如遺世獨立，……惟江上之清風，與山間之明月……取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏」的襟懷（仇英《赤壁圖卷》）。中國文人藉助儒與道的互補，仕宦與隱逸的對照，為自己構建了精神世界的平衡，由此實現一種心靈上的「圓滿」。

㈡ 傅抱石繪蘭亭修禊圖的傅抱石的「上古衣冠」

在「壬午重慶畫展自序」中他曾提到：我搜羅題材的方法和主要的來源有數種，一種是美術史或畫史上最重要的史料，如《雲台山圖卷》；一種是古人(多為書畫家)最堪吟味或甚可紀念的故事或行為。這種，有通常習知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟游》、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。譬如《蘭亭圖》，是唐以來的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明代的仇英，都精擅此題。據各種考證，參加蘭亭集會的人物，有畫四十二個的，有畫二十七個的，這因為王羲之當時沒有記下到會的姓名，所以那位是誰，究有多少，無法確定。我是大約想，畫三十三個人，曲水兩旁，列坐大半。關於服裝和道具，我是參考劉松年。就全畫看來，從第一天開始，到第六天完成，都未嘗一刻忘記過這畫應該浸在「暮春」空氣里，我把蘭亭遠置茂林之內，「惠風」雖不敢說畫到了「和暢」，然一種煦和的天氣，或不難領略的。