宋劉松年蘭亭除垢圖卷

㈠ 「南宋四家」，「吳中四傑」都是些誰

「南宋四家」為李唐、劉松年、馬遠、夏圭。李唐在北宋徽宗時入畫院，南渡後以成忠郎銜任畫院待詔，時年已八十。他創格變體，開南宋繪畫一代風氣。 「南宋四家」發展的大背景是南宋王朝在臨安的建立，在政權稍穩定後，趙構重整宮廷畫院，江南地區的繪畫在繼承北宋成就的基礎上有了新的發展天地，代表這一時期繪畫成就的便是「南宋四家」。這四家的藝術風格既有共同特徵，又有各自的藝術個性，他們的畫風在南宋150年盛行不衰，對後世也有深遠影響。故宮博物院藏南宋劉松年的《四景山水圖卷》為絹本，設色，四幅，縱41.2厘米，橫分別為67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。 劉松年，錢塘 (今浙江杭州人)，因居住於清波門外而被人稱為「劉清波」或「暗門劉」(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學生，紹熙年間(1190~1194年)升為畫院待詔。《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風綠柳，芳草萋萋，外游尋春，生機盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴謹細密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細的傳統，又把人物與環境有機地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠的《踏歌圖軸》為絹本，設色，縱 192.5厘米，橫111厘米。 馬遠，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟)，出生於錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動於南宋光宗、寧宗年間。馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠有「馬一角」之稱，意指馬遠多作山水一角之景緻，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：「或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐。」(明?曹昭：《格古要論》)《踏歌圖軸》系馬遠大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經典之作。圖中遠山矗立，霧靄迷濛，宮闕隱現，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業，景象和諧。圖意可見宋寧宗趙擴在圖上題的五言絕句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。」故宮博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設色，縱23厘米，橫26厘米。 夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。宋寧宗朝畫院待詔。初學人物，後工山水。夏圭有「夏半邊」之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景緻。此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質朴，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。 明初詩人高啟、楊基、張羽、徐賁的並稱。因四人都是吳中（今江蘇蘇州）人，全以文名著稱於世，故稱。四人由元入明，詩多懷舊、題詠之作，抒發故國之思和生民之痛。其中高啟文學成就最高。高才華橫溢，善學古人，各體兼優。《四庫提要》稱："擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋擬宋，凡古人所長，無不兼之。"詩風渾朴似漢魏，豪放如李白，平易似元白，多采多姿。尤擅長於七言歌行，這最能體現其豪宕凄厲之勢。如《登金陵雨花台望長江》、《青丘子》等，都寫得才氣豪健，辭句秀逸，為明代第一位大詩人。楊基詩風纖巧，神致雋爽，詠物之作更為有名。張羽詩深思冶煉，朴實含華，自是詩人之詩。徐賁詩律法謹嚴，情喻幽深，於三家別為一格。有《四傑集》傳世。 注;主要代表作《獨庵亭序》，《青丘子歌》，《梅花》，《背面美人圖》，《聞雁》，《迴文》，《登金陵雨花台望大江》。

㈡ 求中華文化長卷，除了清明上河圖3幅和姑蘇繁榮圖（盛世滋生圖）

東晉顧愷之的《洛神賦圖》、南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、錢選的《八花圖卷》，徐揚的《乾隆南巡圖》、《南巡記道圖》，王冕的《墨梅圖卷》

米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》，「南宋四家」中劉松年的《四景山水圖卷》、馬遠的《踏歌圖軸》、夏圭的《梧竹溪堂圖頁》，「元四家」中黃公望的《丹崖玉樹圖軸》、吳鎮的《漁父圖軸》和《竹譜圖卷》、倪瓚的《六君子圖軸》、王蒙的《夏山高隱圖軸》和《春山讀書圖軸》…… 南宋揚無咎的《四梅圖卷》，南宋馬和之的《後赤壁賦圖卷》
不知作者的晚唐時期《閘口盤車圖卷》，宋徽宗時期《文苑圖》

㈢ 宋代畫家劉松年

劉松年簡介： 劉松年(生卒年未詳)，宋錢塘(今杭州)人。家居清波門，時人稱劉清波。宋孝宗淳熙年間(1174—1189)，入為御前畫院學生。光宗紹熙年間(1190—1194)為畫院待詔，擅畫人物、山水。師承張敦禮，而名聲蓋師，被譽為畫院人中「絕品」。寧宗時(1195—1224)因進《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。山水畫風格繼承董源、巨然，典雅、清麗，題材多園林小景，人稱「小景山水」。與李唐、馬遠、夏珪合稱南宋四大山水畫家。作品題材廣泛，既有反映社會不平的，如《風雪運糧圖》；又有歌頌抗金將士的，如《中興四將圖》。傳世作品有《四景山水圖》、《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》、《醉僧圖》等。 劉松年，南宋錢唐人，自孝宗朝進畫院，歷經畫院學生，至寧宗時方才受賜金帶（最高榮譽）。存世作品近九十幅，真偽參雜，大都以人物活動為主題。劉松年處於被喻為中國畫家天堂的歷史舞台上，憑其秉賦的繪畫才能，及精湛的技巧，使作品充分體現了當代的動脈與心聲。 劉松年生在一個羅漢信仰極度熱衷的時代，他所建立起來的羅漢畫風格正是南宋院畫的典範，作為一個禪僧人物的羅漢，在中國廣受歡迎，自然與羅漢本身性格的可塑性大有關系。劉松年的山水畫則是從李唐派演變而來，如四景山水圖、秋山行旅圖，除此之外，劉松年也以一些文人雅興之事為題，例如十八學士圖、唐五學士圖。 有關劉松年畫作的品評，至明代如雨後春筍般出現，明代畫壇四大家之一的唐寅更具體的點出，劉松年在繪畫史上的重要地位，認為劉松年為南宋畫院四大家之首清人的看法沿襲明代。事實上，我們與其說劉松年的畫風對後世的畫壇起過多大的影響，倒不如踏實地說，他的作品是南宋院畫最完美的體現。

㈣ 傅抱石繪蘭亭修禊圖的傅抱石的「上古衣冠」

在「壬午重慶畫展自序」中他曾提到：我搜羅題材的方法和主要的來源有數種，一種是美術史或畫史上最重要的史料，如《雲台山圖卷》；一種是古人(多為書畫家)最堪吟味或甚可紀念的故事或行為。這種，有通常習知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟游》、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。譬如《蘭亭圖》，是唐以來的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明代的仇英，都精擅此題。據各種考證，參加蘭亭集會的人物，有畫四十二個的，有畫二十七個的，這因為王羲之當時沒有記下到會的姓名，所以那位是誰，究有多少，無法確定。我是大約想，畫三十三個人，曲水兩旁，列坐大半。關於服裝和道具，我是參考劉松年。就全畫看來，從第一天開始，到第六天完成，都未嘗一刻忘記過這畫應該浸在「暮春」空氣里，我把蘭亭遠置茂林之內，「惠風」雖不敢說畫到了「和暢」，然一種煦和的天氣，或不難領略的。

㈤ 中國人物畫精髓在清明上河圖中的體現

在中國繪畫史上，人物畫是最早具有獨立藝術品格的畫科。據《孔子家語》記載，早在周代，已經有了勸善戒惡的歷史人物壁畫，至戰國秦漢，以歷史或神話中的人物與故事為題材的作品更是大量涌現。目前已知最早的獨幅人物畫作品，是戰國楚墓中出土的「人物龍鳳」與「人物馭龍」帛畫。

倘若要分析一件特定的繪畫作品，可以從很多種角度來進行：它的技法、工具、主題、意蘊、作者的背景、創作的歷程、流傳的經過、真偽的判定，等等。那麼，如果剔除上述各項因素，作品的價值還能體現在哪裡呢？筆者以為，「世貌風情」四字給出了一個很好的答案——在沒有現代影像技術的社會里，能夠記載歷史的，除了文字，除了後世考古發現的各類實物，大概就只有繪畫了。因此，本次展覽的策劃動因就是要通過人物畫來反映中國古代的社會生活、民俗風情、宗教信仰、道德信念和思想情趣，突出人物畫的社會文化涵義，同時勾畫出人物畫藝術形式和各種風格創建、演變、發展的基本脈絡，希望觀眾能夠從中感受到無形的難以觸摸的歷史，以及文化。以此為出發點，上博與遼博精選了各自館藏的人物畫精品共60件，按盛世繁華、釋道仙界、文士雅韻和詩賦幻化四大主題布置展線，將一幅幅鮮活的歷史畫卷呈現在觀眾面前。

顧名思義，這一部分所展出的作品主要注重表現生產活動、貴族游治以及城市景觀，其目的在於直接或間接地反映各時代的經濟生活、精神生活和民俗風情。其中最負盛名的應該是仇英傳世《清明上河圖卷》仿本。自北宋張擇端繪制了展現汴京風貌的《清明上河圖》之後，摹仿或襲用這一標題的畫作層出不窮，仇本大約是最得原作精髓者。應該說明的是，雖然仇英選用了這一主題，並且採用了相似的構圖，畫中種種細節卻表明，他所描繪的對象並非北宋汴梁，而是明代蘇州。所謂「吳中素號繁華，……水巷中，光彩耀目。游山之舫，載妓之舟，魚貫於綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜」，顯然，這座城市以其夢幻般的富庶與華麗勾起了畫家的創作沖動，於是才有了今天我們看到的這幅九米長卷。

無獨有偶，展品中還有另一幅規模更加宏大的以蘇州為描繪對象的風俗畫，並被後世譽為研究清代蘇州的網路全書，這就是徐揚《姑蘇繁華圖卷》。徐揚世居蘇州，曾經參加過《蘇州府城圖》、《蘇州府九邑全圖》和《姑蘇城圖》的繪制，對這座城市的歷史、地理乃至人文風情瞭若指掌。他在繪制長卷時，精心截取了一村（山前村）、一鎮（木瀆鎮）、一城（蘇州府城）、一街（山塘街）四個斷面，描畫出整座城市的繁華風貌。畫面上，工坊市肆、田耕漁居、買賣交通、婚壽宴飲、舞榭歌台、官衙考場等種種物象和情景無不栩栩如生，就連作為背景的靈岩山、石湖、獅山、虎丘山等名勝也都一一勾勒，運筆之細致，摹寫之傳神，實在令人嘆為觀止。

如果說，畫中的酒肆戲台舟車園林讓我們領略了當時蘇州作為一座商業城市的繁盛，有著可以想見的風華絢爛，那麼某些細節，如木瀆的社倉、山塘的義學，就多少有些讓人意外了，因為這些機構，其實大多是官辦的慈善事業，是容易被誤會為專屬於現代文明的產物。清代前期，隨著工商業的迅猛發展，流動人口激增，由此產生了各種各樣的社會問題。作為一種解決問題的安撫手段，政府承襲前朝制度，對社會福利與慈善事業很是重視，比如順治皇帝曾詔諭「各處設養濟院收養鰥寡孤獨及殘疾無告之人」，乾隆也在登基之初發布公告，要求「各州縣設立養濟院，……嗣後如有外來流丐，察其聲音，訊其住址即移送各本籍收養。令各保甲將實在孤苦無依者……亦收養院內，動支公項，散給口糧」。在經濟發達的江南地區，士紳階層積極承擔起社會慈善的職責，對慈善機構慷慨解囊大力襄助，在他們的支持下，據《吳縣志》等文獻記載，蘇州的各類慈善組織有上百之多，且種類齊全，救助對象包括孤老、棄嬰、節婦、病患等等，提供幫助的方式也很多元，捐谷、施米、約束不孝子弟、提供免費教育，直至施捨棺木、死者代葬。這些，都在畫面上有著足夠的表現，無疑為今人了解當時城市公共事業的狀況提供了最直觀的信息。事實上，如果有足夠的耐心和細心，我們可以從《姑蘇繁華圖》中看到更多的內容。無怪畫成之後，乾隆對之愛不釋手，要放在御書房裡反復欣賞隨時展玩了。

除了「清明上河」與「姑蘇繁華」這樣全景構圖的巨幅長卷，觀眾還能在此次展覽中看到一些擷取日常生活片斷的畫作，比如同樣描繪磨房生產運輸景象的五代佚名《閘口盤車圖卷》和元代佚名《山溪水磨圖軸》、南宋馬麟描繪臨安西湖夏日風光的《荷鄉清夏圖卷》、南宋佚名描繪李隆基打馬球場景的《明皇擊球圖軸》、南宋佚名描繪歌樂女伎演奏綵排場景的《歌樂圖卷》、明代周文靖描繪正月初一達官貴人拜年場面的《歲朝圖軸》、明代杜堇描繪宮廷仕女消閑游樂活動的《仕女圖卷》、明代尤求描繪飛燕合德姐妹極得成帝榮寵的《漢宮春曉圖卷》、明代黃卷描繪名媛閨秀結社出遊景緻的《嬉春圖卷》等。

在這其中，最易引起觀眾注意的恐怕是那些以女性為表現主體的作品。一般印象中，總以為明清時代的女子多受禮教制約，圈子狹窄，生活無味，然而在畫家的筆下，我們分明可以看到，至少在上層社會，女性參與的休閑活動種類頗為豐富，以《仕女圖卷》為例，僅在畫面上出現的場景就包括寫神、化妝、奏樂、捶丸、蹴鞠、觀魚、嬰戲等，其中「捶丸」所使用的工具與現代高爾夫有著驚人的相似，以致不少人都以為捶丸才是高爾夫運動的真正源頭。到了晚明，熱衷於詩文酬唱的閨秀甚至可以突破家庭的范圍，與友鄰乃至本鄉的女性建立關系網，她們結伴郊遊，論詩賞畫，《嬉春圖卷》便是對這種生活的真實寫照。

(仇英《清明上河圖卷》（局部）)
文人士大夫拿起畫筆，其在題材選擇、情景構思、人物塑造和筆墨趣味上，必然會注入自身的思想感情和審美追求；因此，選擇怎樣的文學題材入畫也是其價值取向和審美情趣的體現，基於這樣的理由，筆者把展覽的最後兩部分合在一起，作一簡單介紹。

元代以後，文人畫家占據了畫壇的主導地位，表現文人物質生活、精神生活的題材就逐漸增多起來，比如盛懋的《秋舸清嘯圖軸》，秋高氣爽之際，一位老者泛舟水上，身前一瓮酒，身後一具琴，琴酒之間老者仰天長嘯，根據這些意象，有研究者推測這名老者可能就是「竹林七賢」中的阮籍，因為《晉書·阮籍傳》載其「嗜酒能嘯，善彈琴」。姑且不論這一推測是否可靠，單說「清嘯」這一舉動本身，其實蘊含了相當豐富的情感因素，所謂「心之憂矣，永嘯長吟」，「鼓翼舞時風，長嘯激清歌」，「登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩」，「嘯」是一種抒發內心郁結或者豪情的方式。杜牧曾有詩雲：「雲容水態還堪賞，嘯志歌懷亦自如。」唐寅也說過：「安得善嘯之士，以譜其聲而習之，登泰山，望蓬萊，烈然一聲，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。」可見，在文人雅士心中，「嘯」是他們藉以與自然交流，實現精神超脫的一種手段，而將這一意象入畫，無疑寄託了畫家本人的某種情感追求。

到了明代，隨著商品經濟的發展，文士的雅會結社活動逐漸增多，畫家於是將現實中的文會雅集入畫，吳偉《詞林雅集圖卷》、沈周《魏園雅集圖軸》和陳洪綬《雅集圖卷》都是此類作品。吳偉的畫作上繪有身著官服的官員八人，在園林里或弈棋、或閱書冊、或觀畫軸、或圍坐交談，石桌上陳設筆、墨、硯、茶具諸物，這是記載官員們一次以棋文書畫相聚的茶會，從中我們得以窺見那個時代文人生活的一角。

那麼在這種日常生活的背後，文人的精神世界又是怎樣一種面貌呢？上文說到了「嘯」對文人雅士的意義，現在我們不妨再把時間退回去一點，從唐代孫位的《高逸圖卷》說起。《高逸圖》取材於東晉竹林七賢的故事，目前畫面所見僅存山濤、王戎、劉伶、阮籍四人，作品用筆細勁凝練、調暢自如，在人物形象塑造上已經達到了相當高的藝術水準，是傳世極罕的唐代真跡精品。

對中國文人而言，「魏晉風度」是個非常特殊的精神標尺，所謂「越名教而任自然」，以嵇康為代表的竹林七賢——甚或可以擴展到「魏晉名士」這整個群體——所表達出來的那種放達隨性雖然不合儒家循規蹈矩的行為准則，但其言談舉止間自然流露的瀟灑不羈卻始終令人傾心。因此，自來便多有以「竹林七賢」入畫者，如顧愷之、戴逵、史道碩、顧景秀、李公麟、錢選、趙孟等，雖然其中多數作品都已散佚，但觀眾在此次展覽中還是可以看到兩幅直接以《竹林七賢圖卷》為題的畫作，作者分別是明代的杜堇和李士達。由此，我們約略可以感受到傳統文人對魏晉風流那種難以割捨的傾慕與嚮往。

理解了這樣的感情，我們就能明白，文人畫家為何會在創作中反反復復地表現魏晉：唐寅的《東籬賞菊圖軸》雖然未必是畫躬耕南畝的陶淵明，但圖中遠山流水，古松茅亭，悠然恬淡之氣撲面而來，圖左還有唐寅自己的題詩；「南山多少悠然趣，千載無人會此心」，分明是在向陶淵明致敬；而由馬軾、李在、夏芷三人合作的《歸去來圖卷》則將《歸去來兮辭》中的那些句子一一繪於紙面，其所要表達的對陶淵明隱逸實踐的追慕該是不言而喻的；其他諸如仇英《右軍書扇圖軸》畫賣扇老嫗知情後再度求字的場景，周臣《踏雪行吟圖軸》描摹「雪夜訪戴」前半段王子猷「四望皎然，因起彷徨」的情形，還有祝允明臨《蘭亭序》文徵明為之補圖合為《蘭亭序書畫卷》，無不體現了魏晉風度對後世文人無法言喻的吸引。

這種情況也折射出中國文人一種看似矛盾的價值取向：學子自小接受儒家教育，講胸懷大志，講學以致用，講修身齊家治國平天下，講鞠躬盡瘁死而後已，到范仲淹「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」一出，這種以天下為己任的道德理想被提升到了幾乎無法再有超越的高度；然而另一方面，幾乎所有文人的骨子裡都有著嚮往自然散淡、擺脫俗務桎梏的沖動，所以會有所謂「達則兼濟天下，窮則獨善其身」，如果說入世是文人安身立命、實現個人抱負的正途，那麼出世就是他保持內心澄澈不為塵俗污染的退路，隱逸的理想因而成為能使其在憂國憂民殫精竭慮之餘放鬆喘息的心靈凈土。所以他們可以在湖光山色樹石掩映之中臨窗展卷（南宋劉松年《秋窗讀易》），也可以登樓懷古思慕前賢高風亮節（明代安正文《岳陽樓圖軸》），更可以只借邊角山水抒發「浩浩乎如馮虛御風，……飄飄乎如遺世獨立，……惟江上之清風，與山間之明月……取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏」的襟懷（仇英《赤壁圖卷》）。中國文人藉助儒與道的互補，仕宦與隱逸的對照，為自己構建了精神世界的平衡，由此實現一種心靈上的「圓滿」。

㈥ 宋劉松年四景山水圖卷的圖卷作者

劉松年，錢塘(今浙江杭州)人，南宋著名畫家。錢塘（今浙江杭州）人，淳熙間（1174-1189）畫院學生，紹熙間（1190-1194）升畫院待詔。因居於清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為「暗門」，故其俗呼為「暗門劉」。與「李唐、馬遠、夏圭」，並稱為「南渡四大家」。寧宗（1195-1224）時進《耕織圖》被朝廷看重，賜金帶，為「南宋四大家」之一。工山水、人物、界畫，師承李唐，畫風筆精墨妙，清麗嚴謹，設色典雅，界畫工緻。常畫西湖，多寫茂林修竹、山明水秀之西湖勝景。張丑詩雲：「西湖風景松年寫，秀色於今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈。」所畫人物神態生動，衣褶清勁，精妙入微。松年是位愛國畫家，擁護抗金，反對投降，曾苦心孤詣畫《便橋圖》，希望統治者效法唐太宗戰勝強敵突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他還畫《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之偉績。傳世代表作《四景山水圖》卷及《天女獻花圖》卷，現藏故宮博物院；開禧三年（1207）作《羅漢圖》軸和嘉定三年（1210）作《醉僧圖》軸，現藏台北故宮博物院；《雪山行旅圖》軸，藏四川省博物館；《中興四將圖》卷傳為其所作，藏中國歷史博物館。

㈦ 南宋宮廷畫家劉松年有什麼成就

他的畫作都很傳神，而且後人還把他和其他三位畫家並稱為南宋四大家。

㈧ 傅抱石繪蘭亭修禊圖的來自巴山蜀水的靈感

在我國繪畫歷史上，一個地區能讓幾乎全國的文化藝術名流在—較長時期聚集在一起，交流經驗，切磋技藝，莫過於抗日戰爭中的四川了。當時中國畫壇各個流派、各種風格的大師們幾乎都客居過四川，如張大千、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、黃君壁、謝稚柳等。對於藝術家而言，這正是千載難逢的借鑒、學習各流派風格的大好機遇。在他們之中，四川對於畫家傅抱石的影響最為深遠。入蜀八年，是傅抱石繪畫大變的時期，在巴山蜀水的滋潤中，他形成了自己較為成熟的藝術風格。
隨著抗日戰爭的爆發，傅抱石於一九三九年一月率全家歷盡千辛萬苦長途跋涉抵達四川重慶。但由於日本軍隊在重慶市的狂轟亂炸，全家人又不得不由重慶下鄉，寓居重慶歌樂山金剛坡下一農舍。傅抱石自署「金剛坡下抱石山齋」，又稱「抱石齋」。這里的生活條件極為艱苦。傅抱石曾在自己的一幅畫作上題到：余以艱苦之身，避地東川。岳母李太夫人俱來，戰時一切，均極激盪，而我輩仍不費筆墨丹青，所居僅足蔽風雨，所衣皆丁丑前之遺，真如大痴家無擔石之儲也。戰爭時期的政治、經濟、社會風尚、藝術思潮等因素必然對藝術家們有所影響，也必然反映在其作品之中。從一九三九年至一九四六年，傅抱石定居在重慶歌樂山的金剛坡長達八年之久,正是他三十五歲至四十三歲，是藝術發展上極為重要的時期。在這里，博抱石把傳統呆滯的勾、皴、擦、點染一氣呵成而創立了著名的抱石皴，使其畫風流暢淋漓、空靈多變。完成了其在藝術創作上的一次重要突破。蜀中山水的蒼茫翠潤給予了傅抱石許多繪畫創作的素材和靈感，特別是金剛坡一帶竹林茂盛、松蔭蕨被，鬱郁蔥蔥，與晉-王羲之所作《蘭亭集序》詩中所描繪的景緻實無二致，這為傅抱石創作《蘭亭序》繪畫創造了得天獨厚的條件。
記載中的三件傅抱石《蘭亭圖》
傅抱石一生曾創作多幅以「蘭亭序」為題材的繪畫作品，但目前有詳細文字記載的僅有三件，以時間為順序，分別是：
1、創作於1942年的《蘭亭圖》，目前無圖片資料，此件作品曾參展於《傅抱石壬午重慶畫展》，據傅抱石為畫展所作自序中記載，此圖中所畫主要人物約為三十三人，服裝、道具參考劉松年的作品。
2、創作於1945年7月25日的《蘭亭圖》，立軸(133.5 x 44 cm.), 圖中所繪三十六位主要人物，侍從8人。人物隱現於茂林之中，行止未見細節描繪，以意取勝。曾見於北京拍賣會中。
3、創作於1956年12月31日的《蘭亭圖》，橫幅 (60.8 x 100.2 cm. ), 現藏於中國美術館。共畫主要人物40餘位，侍從約10人。畫面注重人物面部細節描繪，用色明快。
與文徵明的《蘭亭修楔圖》淵源
自古以來，《蘭亭修禊》就是畫家們喜歡的題材。北宋的李公麟、南宋的劉松年、明朝的仇英等都有創作。而在本幅卷尾徐悲鴻題跋中提到的文徵明《蘭亭修禊圖》乃屬此類作品的代表作之一。此畫是文徵明73歲時用他擅長的青綠淺絳畫法繪制而成。圖中樹木扶疏，幽篁處處，間以環山流水，兩岸有上古衣冠數十，或立或坐，雖只用線條勾勒，但各具情態。曲水之中更有紅觴點點。設色明麗豐富，濃而不失雅緻，艷而獨具秀潤，一幅氣勢爽朗、水秀山明的暮春佳景躍然紙上。

㈨ 宋劉松年羅漢圖的藝術特點

此畫風格屬於劉松年工整細潤一路，是他晚年成熟的作品。畫中人物用鐵線描繪而成，線條流暢有力。服飾與面部均刻畫得極其精細，用筆沉著穩健，神形兼備。畫中羅漢與小和尚的僧袍色彩在多樣變化中求得協調和統一，樹木與山石注重寫實。特別是樹石的用筆，勾勒與皴擦，墨色濃淡相間，充分表現出了樹干與山石的堅硬質感與體積感。枯樹滿身結疤和蒼老堅硬的枝條與後面一棵枝葉濃密的樹形成強烈對照，表現出了大自然所蘊涵的無限生機。濃密的枯枝與樹葉襯托出疏朗的人物，形成疏密的對比，使人物形象在畫中十分突出。此幅作品稱得上是山水畫和人物畫完美結合的成功之作。
這幅《羅漢圖》雖然取自佛教題材，實際上已有著明顯的世俗化的傾向。在意境表現上，畫家通過對山石樹木等自然景物的精心布置和渲染，營造出一個草木豐茂、秋清氣爽、山果飄香的畫境。羅漢與小和尚置身其境，神情悠然自得，營造了人與自然、人與動物之間互相依存的祥和氣氛。
另外，這幅《羅漢圖》在藝術處理上吸取了佛教壁畫在佛像頭部畫上佛光的方法，其表現手法是十分高超的。羅漢頭像的佛光就如聚光燈一般，如霧如紗。朦朧中一組樹枝隱約可見，使畫面的虛實對比更加強烈。

㈩ 南宋四家 藝術成就(影響）~~~~

南宋四家-劉松年
劉松年，錢塘 (今浙江杭州人)，因居住於清波門外而被人稱為「劉清波」或「暗門劉」(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學生，紹熙年間(1190~1194年)升為畫院待詔。《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風綠柳，芳草萋萋，外游尋春，生機盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴謹細密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細的傳統，又把人物與環境有機地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠的《踏歌圖軸》為絹本，設色，縱 192.5厘米，橫111厘米。

南宋四家-馬遠
馬遠，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟)，出生於錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動於南宋光宗、寧宗年間。馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠有「馬一角」之稱，意指馬遠多作山水一角之景緻，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：「或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐。」(明?曹昭：《格古要論》)《踏歌圖軸》系馬遠大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經典之作。圖中遠山矗立，霧靄迷濛，宮闕隱現，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業，景象和諧。圖意可見宋寧宗趙擴在圖上題的五言絕句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。」故宮博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設色，縱23厘米，橫26厘米。

南宋四家-李唐
李唐在北宋徽宗時入畫院，南渡後以成忠郎銜任畫院待詔，時年已八十。他創格變體，開南宋繪畫一代風氣。 「南宋四家」發展的大背景是南宋王朝在臨安的建立，在政權稍穩定後，趙構重整宮廷畫院，江南地區的繪畫在繼承北宋成就的基礎上有了新的發展天地，代表這一時期繪畫成就的便是「南宋四家」。這四家的藝術風格既有共同特徵，又有各自的藝術個性，他們的畫風在南宋150年盛行不衰，對後世也有深遠影響。故宮博物院藏南宋劉松年的《四景山水圖卷》為絹本，設色，四幅，縱41.2厘米，橫分別為67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。

南宋四家-夏圭
夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。宋寧宗朝畫院待詔。初學人物，後工山水。夏圭有「夏半邊」之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景緻。此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質朴，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。