宋刘松年兰亭除垢图卷

㈠ “南宋四家”，“吴中四杰”都是些谁

“南宋四家”为李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐在北宋徽宗时入画院，南渡后以成忠郎衔任画院待诏，时年已八十。他创格变体，开南宋绘画一代风气。 “南宋四家”发展的大背景是南宋王朝在临安的建立，在政权稍稳定后，赵构重整宫廷画院，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上有了新的发展天地，代表这一时期绘画成就的便是“南宋四家”。这四家的艺术风格既有共同特征，又有各自的艺术个性，他们的画风在南宋150年盛行不衰，对后世也有深远影响。故宫博物院藏南宋刘松年的《四景山水图卷》为绢本，设色，四幅，纵41.2厘米，横分别为67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。 刘松年，钱塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波门外而被人称为“刘清波”或“暗门刘”(清波门俗称暗门)。淳熙初画院学生，绍熙年间(1190~1194年)升为画院待诏。《四景山水图卷》描绘西湖庭院别墅的四时景色，春景图中春风绿柳，芳草萋萋，外游寻春，生机盎然；夏景图中花繁树茂，新荷初展，主人端坐，静心纳凉；秋景图中老树经霜，秋色甚浓，庭院深深，长者独坐；冬景图中白雪飘冬，朔风凛冽，骑驴过桥，踏雪寻梅。四时变化清晰，四景描绘入木，笔墨严谨细密，刚健兼有滋润，既继承了界画用笔精细的传统，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。故宫博物院藏南宋马远的《踏歌图轴》为绢本，设色，纵 192.5厘米，横111厘米。 马远，字遥父，号钦山，原籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，活动于南宋光宗、宁宗年间。马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远有“马一角”之称，意指马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，如明代曹昭所说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一坐独坐。”(明?曹昭：《格古要论》)《踏歌图轴》系马远大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的经典之作。图中远山矗立，雾霭迷蒙，宫阙隐现，小桥通垄，老翁醉酒，且歌且行，安居乐业，景象和谐。图意可见宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”故宫博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂图页》为绢本，设色，纵23厘米，横26厘米。 夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。 明初诗人高启、杨基、张羽、徐贲的并称。因四人都是吴中（今江苏苏州）人，全以文名著称于世，故称。四人由元入明，诗多怀旧、题咏之作，抒发故国之思和生民之痛。其中高启文学成就最高。高才华横溢，善学古人，各体兼优。《四库提要》称："拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋拟宋，凡古人所长，无不兼之。"诗风浑朴似汉魏，豪放如李白，平易似元白，多采多姿。尤擅长于七言歌行，这最能体现其豪宕凄厉之势。如《登金陵雨花台望长江》、《青丘子》等，都写得才气豪健，辞句秀逸，为明代第一位大诗人。杨基诗风纤巧，神致隽爽，咏物之作更为有名。张羽诗深思冶炼，朴实含华，自是诗人之诗。徐贲诗律法谨严，情喻幽深，于三家别为一格。有《四杰集》传世。 注;主要代表作《独庵亭序》，《青丘子歌》，《梅花》，《背面美人图》，《闻雁》，《回文》，《登金陵雨花台望大江》。

㈡ 求中华文化长卷，除了清明上河图3幅和姑苏繁荣图（盛世滋生图）

东晋顾恺之的《洛神赋图》、南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》、钱选的《八花图卷》，徐扬的《乾隆南巡图》、《南巡记道图》，王冕的《墨梅图卷》

米友仁的《潇湘奇观图卷》，“南宋四家”中刘松年的《四景山水图卷》、马远的《踏歌图轴》、夏圭的《梧竹溪堂图页》，“元四家”中黄公望的《丹崖玉树图轴》、吴镇的《渔父图轴》和《竹谱图卷》、倪瓒的《六君子图轴》、王蒙的《夏山高隐图轴》和《春山读书图轴》…… 南宋扬无咎的《四梅图卷》，南宋马和之的《后赤壁赋图卷》
不知作者的晚唐时期《闸口盘车图卷》，宋徽宗时期《文苑图》

㈢ 宋代画家刘松年

刘松年简介： 刘松年(生卒年未详)，宋钱塘(今杭州)人。家居清波门，时人称刘清波。宋孝宗淳熙年间(1174—1189)，入为御前画院学生。光宗绍熙年间(1190—1194)为画院待诏，擅画人物、山水。师承张敦礼，而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。宁宗时(1195—1224)因进《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。山水画风格继承董源、巨然，典雅、清丽，题材多园林小景，人称“小景山水”。与李唐、马远、夏珪合称南宋四大山水画家。作品题材广泛，既有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；又有歌颂抗金将士的，如《中兴四将图》。传世作品有《四景山水图》、《西湖春晓图》、《便桥见虏图》、《醉僧图》等。 刘松年，南宋钱唐人，自孝宗朝进画院，历经画院学生，至宁宗时方才受赐金带（最高荣誉）。存世作品近九十幅，真伪参杂，大都以人物活动为主题。刘松年处於被喻为中国画家天堂的历史舞台上，凭其秉赋的绘画才能，及精湛的技巧，使作品充分体现了当代的动脉与心声。 刘松年生在一个罗汉信仰极度热衷的时代，他所建立起来的罗汉画风格正是南宋院画的典范，作为一个禅僧人物的罗汉，在中国广受欢迎，自然与罗汉本身性格的可塑性大有关系。刘松年的山水画则是从李唐派演变而来，如四景山水图、秋山行旅图，除此之外，刘松年也以一些文人雅兴之事为题，例如十八学士图、唐五学士图。 有关刘松年画作的品评，至明代如雨后春笋般出现，明代画坛四大家之一的唐寅更具体的点出，刘松年在绘画史上的重要地位，认为刘松年为南宋画院四大家之首清人的看法沿袭明代。事实上，我们与其说刘松年的画风对后世的画坛起过多大的影响，倒不如踏实地说，他的作品是南宋院画最完美的体现。

㈣ 傅抱石绘兰亭修禊图的傅抱石的“上古衣冠”

在“壬午重庆画展自序”中他曾提到：我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人(多为书画家)最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒图》、《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。譬如《兰亭图》，是唐以来的人物画家的拿手戏，北宋的李公麟、刘松年乃至明代的仇英，都精擅此题。据各种考证，参加兰亭集会的人物，有画四十二个的，有画二十七个的，这因为王羲之当时没有记下到会的姓名，所以那位是谁，究有多少，无法确定。我是大约想，画三十三个人，曲水两旁，列坐大半。关于服装和道具，我是参考刘松年。就全画看来，从第一天开始，到第六天完成，都未尝一刻忘记过这画应该浸在“暮春”空气里，我把兰亭远置茂林之内，“惠风”虽不敢说画到了“和畅”，然一种煦和的天气，或不难领略的。

㈤ 中国人物画精髓在清明上河图中的体现

在中国绘画史上，人物画是最早具有独立艺术品格的画科。据《孔子家语》记载，早在周代，已经有了劝善戒恶的历史人物壁画，至战国秦汉，以历史或神话中的人物与故事为题材的作品更是大量涌现。目前已知最早的独幅人物画作品，是战国楚墓中出土的“人物龙凤”与“人物驭龙”帛画。

倘若要分析一件特定的绘画作品，可以从很多种角度来进行：它的技法、工具、主题、意蕴、作者的背景、创作的历程、流传的经过、真伪的判定，等等。那么，如果剔除上述各项因素，作品的价值还能体现在哪里呢？笔者以为，“世貌风情”四字给出了一个很好的答案——在没有现代影像技术的社会里，能够记载历史的，除了文字，除了后世考古发现的各类实物，大概就只有绘画了。因此，本次展览的策划动因就是要通过人物画来反映中国古代的社会生活、民俗风情、宗教信仰、道德信念和思想情趣，突出人物画的社会文化涵义，同时勾画出人物画艺术形式和各种风格创建、演变、发展的基本脉络，希望观众能够从中感受到无形的难以触摸的历史，以及文化。以此为出发点，上博与辽博精选了各自馆藏的人物画精品共60件，按盛世繁华、释道仙界、文士雅韵和诗赋幻化四大主题布置展线，将一幅幅鲜活的历史画卷呈现在观众面前。

顾名思义，这一部分所展出的作品主要注重表现生产活动、贵族游治以及城市景观，其目的在于直接或间接地反映各时代的经济生活、精神生活和民俗风情。其中最负盛名的应该是仇英传世《清明上河图卷》仿本。自北宋张择端绘制了展现汴京风貌的《清明上河图》之后，摹仿或袭用这一标题的画作层出不穷，仇本大约是最得原作精髓者。应该说明的是，虽然仇英选用了这一主题，并且采用了相似的构图，画中种种细节却表明，他所描绘的对象并非北宋汴梁，而是明代苏州。所谓“吴中素号繁华，……水巷中，光彩耀目。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂”，显然，这座城市以其梦幻般的富庶与华丽勾起了画家的创作冲动，于是才有了今天我们看到的这幅九米长卷。

无独有偶，展品中还有另一幅规模更加宏大的以苏州为描绘对象的风俗画，并被后世誉为研究清代苏州的网络全书，这就是徐扬《姑苏繁华图卷》。徐扬世居苏州，曾经参加过《苏州府城图》、《苏州府九邑全图》和《姑苏城图》的绘制，对这座城市的历史、地理乃至人文风情了若指掌。他在绘制长卷时，精心截取了一村（山前村）、一镇（木渎镇）、一城（苏州府城）、一街（山塘街）四个断面，描画出整座城市的繁华风貌。画面上，工坊市肆、田耕渔居、买卖交通、婚寿宴饮、舞榭歌台、官衙考场等种种物象和情景无不栩栩如生，就连作为背景的灵岩山、石湖、狮山、虎丘山等名胜也都一一勾勒，运笔之细致，摹写之传神，实在令人叹为观止。

如果说，画中的酒肆戏台舟车园林让我们领略了当时苏州作为一座商业城市的繁盛，有着可以想见的风华绚烂，那么某些细节，如木渎的社仓、山塘的义学，就多少有些让人意外了，因为这些机构，其实大多是官办的慈善事业，是容易被误会为专属于现代文明的产物。清代前期，随着工商业的迅猛发展，流动人口激增，由此产生了各种各样的社会问题。作为一种解决问题的安抚手段，政府承袭前朝制度，对社会福利与慈善事业很是重视，比如顺治皇帝曾诏谕“各处设养济院收养鳏寡孤独及残疾无告之人”，乾隆也在登基之初发布公告，要求“各州县设立养济院，……嗣后如有外来流丐，察其声音，讯其住址即移送各本籍收养。令各保甲将实在孤苦无依者……亦收养院内，动支公项，散给口粮”。在经济发达的江南地区，士绅阶层积极承担起社会慈善的职责，对慈善机构慷慨解囊大力襄助，在他们的支持下，据《吴县志》等文献记载，苏州的各类慈善组织有上百之多，且种类齐全，救助对象包括孤老、弃婴、节妇、病患等等，提供帮助的方式也很多元，捐谷、施米、约束不孝子弟、提供免费教育，直至施舍棺木、死者代葬。这些，都在画面上有着足够的表现，无疑为今人了解当时城市公共事业的状况提供了最直观的信息。事实上，如果有足够的耐心和细心，我们可以从《姑苏繁华图》中看到更多的内容。无怪画成之后，乾隆对之爱不释手，要放在御书房里反复欣赏随时展玩了。

除了“清明上河”与“姑苏繁华”这样全景构图的巨幅长卷，观众还能在此次展览中看到一些撷取日常生活片断的画作，比如同样描绘磨房生产运输景象的五代佚名《闸口盘车图卷》和元代佚名《山溪水磨图轴》、南宋马麟描绘临安西湖夏日风光的《荷乡清夏图卷》、南宋佚名描绘李隆基打马球场景的《明皇击球图轴》、南宋佚名描绘歌乐女伎演奏彩排场景的《歌乐图卷》、明代周文靖描绘正月初一达官贵人拜年场面的《岁朝图轴》、明代杜堇描绘宫廷仕女消闲游乐活动的《仕女图卷》、明代尤求描绘飞燕合德姐妹极得成帝荣宠的《汉宫春晓图卷》、明代黄卷描绘名媛闺秀结社出游景致的《嬉春图卷》等。

在这其中，最易引起观众注意的恐怕是那些以女性为表现主体的作品。一般印象中，总以为明清时代的女子多受礼教制约，圈子狭窄，生活无味，然而在画家的笔下，我们分明可以看到，至少在上层社会，女性参与的休闲活动种类颇为丰富，以《仕女图卷》为例，仅在画面上出现的场景就包括写神、化妆、奏乐、捶丸、蹴鞠、观鱼、婴戏等，其中“捶丸”所使用的工具与现代高尔夫有着惊人的相似，以致不少人都以为捶丸才是高尔夫运动的真正源头。到了晚明，热衷于诗文酬唱的闺秀甚至可以突破家庭的范围，与友邻乃至本乡的女性建立关系网，她们结伴郊游，论诗赏画，《嬉春图卷》便是对这种生活的真实写照。

(仇英《清明上河图卷》（局部）)
文人士大夫拿起画笔，其在题材选择、情景构思、人物塑造和笔墨趣味上，必然会注入自身的思想感情和审美追求；因此，选择怎样的文学题材入画也是其价值取向和审美情趣的体现，基于这样的理由，笔者把展览的最后两部分合在一起，作一简单介绍。

元代以后，文人画家占据了画坛的主导地位，表现文人物质生活、精神生活的题材就逐渐增多起来，比如盛懋的《秋舸清啸图轴》，秋高气爽之际，一位老者泛舟水上，身前一瓮酒，身后一具琴，琴酒之间老者仰天长啸，根据这些意象，有研究者推测这名老者可能就是“竹林七贤”中的阮籍，因为《晋书·阮籍传》载其“嗜酒能啸，善弹琴”。姑且不论这一推测是否可靠，单说“清啸”这一举动本身，其实蕴含了相当丰富的情感因素，所谓“心之忧矣，永啸长吟”，“鼓翼舞时风，长啸激清歌”，“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，“啸”是一种抒发内心郁结或者豪情的方式。杜牧曾有诗云：“云容水态还堪赏，啸志歌怀亦自如。”唐寅也说过：“安得善啸之士，以谱其声而习之，登泰山，望蓬莱，烈然一声，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。”可见，在文人雅士心中，“啸”是他们借以与自然交流，实现精神超脱的一种手段，而将这一意象入画，无疑寄托了画家本人的某种情感追求。

到了明代，随着商品经济的发展，文士的雅会结社活动逐渐增多，画家于是将现实中的文会雅集入画，吴伟《词林雅集图卷》、沈周《魏园雅集图轴》和陈洪绶《雅集图卷》都是此类作品。吴伟的画作上绘有身着官服的官员八人，在园林里或弈棋、或阅书册、或观画轴、或围坐交谈，石桌上陈设笔、墨、砚、茶具诸物，这是记载官员们一次以棋文书画相聚的茶会，从中我们得以窥见那个时代文人生活的一角。

那么在这种日常生活的背后，文人的精神世界又是怎样一种面貌呢？上文说到了“啸”对文人雅士的意义，现在我们不妨再把时间退回去一点，从唐代孙位的《高逸图卷》说起。《高逸图》取材于东晋竹林七贤的故事，目前画面所见仅存山涛、王戎、刘伶、阮籍四人，作品用笔细劲凝练、调畅自如，在人物形象塑造上已经达到了相当高的艺术水准，是传世极罕的唐代真迹精品。

对中国文人而言，“魏晋风度”是个非常特殊的精神标尺，所谓“越名教而任自然”，以嵇康为代表的竹林七贤——甚或可以扩展到“魏晋名士”这整个群体——所表达出来的那种放达随性虽然不合儒家循规蹈矩的行为准则，但其言谈举止间自然流露的潇洒不羁却始终令人倾心。因此，自来便多有以“竹林七贤”入画者，如顾恺之、戴逵、史道硕、顾景秀、李公麟、钱选、赵孟等，虽然其中多数作品都已散佚，但观众在此次展览中还是可以看到两幅直接以《竹林七贤图卷》为题的画作，作者分别是明代的杜堇和李士达。由此，我们约略可以感受到传统文人对魏晋风流那种难以割舍的倾慕与向往。

理解了这样的感情，我们就能明白，文人画家为何会在创作中反反复复地表现魏晋：唐寅的《东篱赏菊图轴》虽然未必是画躬耕南亩的陶渊明，但图中远山流水，古松茅亭，悠然恬淡之气扑面而来，图左还有唐寅自己的题诗；“南山多少悠然趣，千载无人会此心”，分明是在向陶渊明致敬；而由马轼、李在、夏芷三人合作的《归去来图卷》则将《归去来兮辞》中的那些句子一一绘于纸面，其所要表达的对陶渊明隐逸实践的追慕该是不言而喻的；其他诸如仇英《右军书扇图轴》画卖扇老妪知情后再度求字的场景，周臣《踏雪行吟图轴》描摹“雪夜访戴”前半段王子猷“四望皎然，因起彷徨”的情形，还有祝允明临《兰亭序》文徵明为之补图合为《兰亭序书画卷》，无不体现了魏晋风度对后世文人无法言喻的吸引。

这种情况也折射出中国文人一种看似矛盾的价值取向：学子自小接受儒家教育，讲胸怀大志，讲学以致用，讲修身齐家治国平天下，讲鞠躬尽瘁死而后已，到范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一出，这种以天下为己任的道德理想被提升到了几乎无法再有超越的高度；然而另一方面，几乎所有文人的骨子里都有着向往自然散淡、摆脱俗务桎梏的冲动，所以会有所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，如果说入世是文人安身立命、实现个人抱负的正途，那么出世就是他保持内心澄澈不为尘俗污染的退路，隐逸的理想因而成为能使其在忧国忧民殚精竭虑之余放松喘息的心灵净土。所以他们可以在湖光山色树石掩映之中临窗展卷（南宋刘松年《秋窗读易》），也可以登楼怀古思慕前贤高风亮节（明代安正文《岳阳楼图轴》），更可以只借边角山水抒发“浩浩乎如冯虚御风，……飘飘乎如遗世独立，……惟江上之清风，与山间之明月……取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏”的襟怀（仇英《赤壁图卷》）。中国文人借助儒与道的互补，仕宦与隐逸的对照，为自己构建了精神世界的平衡，由此实现一种心灵上的“圆满”。

㈥ 宋刘松年四景山水图卷的图卷作者

刘松年，钱塘(今浙江杭州)人，南宋著名画家。钱塘（今浙江杭州）人，淳熙间（1174-1189）画院学生，绍熙间（1190-1194）升画院待诏。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。与“李唐、马远、夏圭”，并称为“南渡四大家”。宁宗（1195-1224）时进《耕织图》被朝廷看重，赐金带，为“南宋四大家”之一。工山水、人物、界画，师承李唐，画风笔精墨妙，清丽严谨，设色典雅，界画工致。常画西湖，多写茂林修竹、山明水秀之西湖胜景。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所画人物神态生动，衣褶清劲，精妙入微。松年是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。传世代表作《四景山水图》卷及《天女献花图》卷，现藏故宫博物院；开禧三年（1207）作《罗汉图》轴和嘉定三年（1210）作《醉僧图》轴，现藏台北故宫博物院；《雪山行旅图》轴，藏四川省博物馆；《中兴四将图》卷传为其所作，藏中国历史博物馆。

㈦ 南宋宫廷画家刘松年有什么成就

他的画作都很传神，而且后人还把他和其他三位画家并称为南宋四大家。

㈧ 傅抱石绘兰亭修禊图的来自巴山蜀水的灵感

在我国绘画历史上，一个地区能让几乎全国的文化艺术名流在—较长时期聚集在一起，交流经验，切磋技艺，莫过于抗日战争中的四川了。当时中国画坛各个流派、各种风格的大师们几乎都客居过四川，如张大千、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、黄君壁、谢稚柳等。对于艺术家而言，这正是千载难逢的借鉴、学习各流派风格的大好机遇。在他们之中，四川对于画家傅抱石的影响最为深远。入蜀八年，是傅抱石绘画大变的时期，在巴山蜀水的滋润中，他形成了自己较为成熟的艺术风格。
随着抗日战争的爆发，傅抱石于一九三九年一月率全家历尽千辛万苦长途跋涉抵达四川重庆。但由于日本军队在重庆市的狂轰乱炸，全家人又不得不由重庆下乡，寓居重庆歌乐山金刚坡下一农舍。傅抱石自署“金刚坡下抱石山斋”，又称“抱石斋”。这里的生活条件极为艰苦。傅抱石曾在自己的一幅画作上题到：余以艰苦之身，避地东川。岳母李太夫人俱来，战时一切，均极激荡，而我辈仍不费笔墨丹青，所居仅足蔽风雨，所衣皆丁丑前之遗，真如大痴家无担石之储也。战争时期的政治、经济、社会风尚、艺术思潮等因素必然对艺术家们有所影响，也必然反映在其作品之中。从一九三九年至一九四六年，傅抱石定居在重庆歌乐山的金刚坡长达八年之久,正是他三十五岁至四十三岁，是艺术发展上极为重要的时期。在这里，博抱石把传统呆滞的勾、皴、擦、点染一气呵成而创立了著名的抱石皴，使其画风流畅淋漓、空灵多变。完成了其在艺术创作上的一次重要突破。蜀中山水的苍茫翠润给予了傅抱石许多绘画创作的素材和灵感，特别是金刚坡一带竹林茂盛、松荫蕨被，郁郁葱葱，与晋-王羲之所作《兰亭集序》诗中所描绘的景致实无二致，这为傅抱石创作《兰亭序》绘画创造了得天独厚的条件。
记载中的三件傅抱石《兰亭图》
傅抱石一生曾创作多幅以“兰亭序”为题材的绘画作品，但目前有详细文字记载的仅有三件，以时间为顺序，分别是：
1、创作于1942年的《兰亭图》，目前无图片资料，此件作品曾参展于《傅抱石壬午重庆画展》，据傅抱石为画展所作自序中记载，此图中所画主要人物约为三十三人，服装、道具参考刘松年的作品。
2、创作于1945年7月25日的《兰亭图》，立轴(133.5 x 44 cm.), 图中所绘三十六位主要人物，侍从8人。人物隐现于茂林之中，行止未见细节描绘，以意取胜。曾见于北京拍卖会中。
3、创作于1956年12月31日的《兰亭图》，横幅 (60.8 x 100.2 cm. ), 现藏于中国美术馆。共画主要人物40余位，侍从约10人。画面注重人物面部细节描绘，用色明快。
与文征明的《兰亭修楔图》渊源
自古以来，《兰亭修禊》就是画家们喜欢的题材。北宋的李公麟、南宋的刘松年、明朝的仇英等都有创作。而在本幅卷尾徐悲鸿题跋中提到的文征明《兰亭修禊图》乃属此类作品的代表作之一。此画是文征明73岁时用他擅长的青绿浅绛画法绘制而成。图中树木扶疏，幽篁处处，间以环山流水，两岸有上古衣冠数十，或立或坐，虽只用线条勾勒，但各具情态。曲水之中更有红觞点点。设色明丽丰富，浓而不失雅致，艳而独具秀润，一幅气势爽朗、水秀山明的暮春佳景跃然纸上。

㈨ 宋刘松年罗汉图的艺术特点

此画风格属于刘松年工整细润一路，是他晚年成熟的作品。画中人物用铁线描绘而成，线条流畅有力。服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。画中罗汉与小和尚的僧袍色彩在多样变化中求得协调和统一，树木与山石注重写实。特别是树石的用笔，勾勒与皴擦，墨色浓淡相间，充分表现出了树干与山石的坚硬质感与体积感。枯树满身结疤和苍老坚硬的枝条与后面一棵枝叶浓密的树形成强烈对照，表现出了大自然所蕴涵的无限生机。浓密的枯枝与树叶衬托出疏朗的人物，形成疏密的对比，使人物形象在画中十分突出。此幅作品称得上是山水画和人物画完美结合的成功之作。
这幅《罗汉图》虽然取自佛教题材，实际上已有着明显的世俗化的倾向。在意境表现上，画家通过对山石树木等自然景物的精心布置和渲染，营造出一个草木丰茂、秋清气爽、山果飘香的画境。罗汉与小和尚置身其境，神情悠然自得，营造了人与自然、人与动物之间互相依存的祥和气氛。
另外，这幅《罗汉图》在艺术处理上吸取了佛教壁画在佛像头部画上佛光的方法，其表现手法是十分高超的。罗汉头像的佛光就如聚光灯一般，如雾如纱。朦胧中一组树枝隐约可见，使画面的虚实对比更加强烈。

㈩ 南宋四家 艺术成就(影响）~~~~

南宋四家-刘松年
刘松年，钱塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波门外而被人称为“刘清波”或“暗门刘”(清波门俗称暗门)。淳熙初画院学生，绍熙年间(1190~1194年)升为画院待诏。《四景山水图卷》描绘西湖庭院别墅的四时景色，春景图中春风绿柳，芳草萋萋，外游寻春，生机盎然；夏景图中花繁树茂，新荷初展，主人端坐，静心纳凉；秋景图中老树经霜，秋色甚浓，庭院深深，长者独坐；冬景图中白雪飘冬，朔风凛冽，骑驴过桥，踏雪寻梅。四时变化清晰，四景描绘入木，笔墨严谨细密，刚健兼有滋润，既继承了界画用笔精细的传统，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。故宫博物院藏南宋马远的《踏歌图轴》为绢本，设色，纵 192.5厘米，横111厘米。

南宋四家-马远
马远，字遥父，号钦山，原籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，活动于南宋光宗、宁宗年间。马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远有“马一角”之称，意指马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，如明代曹昭所说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一坐独坐。”(明?曹昭：《格古要论》)《踏歌图轴》系马远大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的经典之作。图中远山矗立，雾霭迷蒙，宫阙隐现，小桥通垄，老翁醉酒，且歌且行，安居乐业，景象和谐。图意可见宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”故宫博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂图页》为绢本，设色，纵23厘米，横26厘米。

南宋四家-李唐
李唐在北宋徽宗时入画院，南渡后以成忠郎衔任画院待诏，时年已八十。他创格变体，开南宋绘画一代风气。 “南宋四家”发展的大背景是南宋王朝在临安的建立，在政权稍稳定后，赵构重整宫廷画院，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上有了新的发展天地，代表这一时期绘画成就的便是“南宋四家”。这四家的艺术风格既有共同特征，又有各自的艺术个性，他们的画风在南宋150年盛行不衰，对后世也有深远影响。故宫博物院藏南宋刘松年的《四景山水图卷》为绢本，设色，四幅，纵41.2厘米，横分别为67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。

南宋四家-夏圭
夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。