純水墨畫賞析

㈠ 中國水墨畫與詩的意境

水墨畫：由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。墨水畫是中國傳統畫之一。

墨水是國畫的起源，以筆墨運用的技法基礎畫成墨水畫。線條中鋒筆，側鋒筆，順鋒和逆鋒，點染，擦，破墨，撥墨的枝法。墨於水的變化分為五色。畫成作品，題款，蓋章。就是完整的墨水畫作品。

基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。

別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。

(1)純水墨畫賞析擴展閱讀

藝術特徵

水墨畫是中國漢族特色較強的一種繪畫藝術形式，藉助具有本民族特色的繪畫工具和材料（毛筆、宣紙和墨），表現具有意象和意境的繪畫。其特徵主要有兩個方面，一是從工具材料上來說，水墨畫具有水乳交融，酣暢淋漓的藝術效果。

具體地說就是將水、墨和宣紙的屬性特徵很好地體現出來，如水墨相調，出現干濕濃淡的層次；再有水墨和宣紙相融，產生溵濕滲透的特殊效果。二是水墨畫表現特徵，由於水墨和宣紙的交融滲透，善於表現似像非像的物象特徵，即意象。

這種意象效果能使人產生豐富的遐想，符合「中國繪畫注重意境」的審美理想。

㈡ 西方油畫和中國水墨畫，你更欣賞哪一種，為什麼

就我個人而言的話，我更喜歡中國的水墨畫，因為水墨畫，看起來非常的靈動，很有氣韻，有一種中國傳統的意境在裡面，而西方的油畫則是用豐富多彩的顏色堆砌出物體的質感。我個人會更喜歡偏靈動的畫作，所以我會更偏向於中國的水墨畫。

所以對比西方的油畫和中國的水墨畫，我個人會更加喜歡中國的水墨畫，因為中國的水墨畫意境非常深遠。

㈢ 中國著名山水畫欣賞

溪山行旅圖 溪山行旅圖 北宋 范寬 絹本墨筆 縱206.3厘米，橫103.3厘米 台北故宮博物院
米芾對范寬的繪畫風格曾作過這樣的描述：「范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。」我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。所以歷來鑒藏家和美術史家們均堅信此圖為范寬真跡。近年對畫幅樹下草業間「范寬」二字款 的發現更證實了這點。
此畫單從構圖方面說，應屬於平易之境，但它卻產生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。此圖經清內府收藏，《石渠實笈初編》著錄。
「溪山行旅圖」是范寬的代表作，也是中國繪畫史中的傑作。這件作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，也點出了溪山行旅的主題。
范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概。這幅豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁佔了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。 山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意！詩意在一動一靜中慢慢顯示出來，彷彿聽得見馬隊的聲音從山麓那邊慢慢傳來，然後從眼前走過。
《溪山行旅圖》，好就好在靜止的畫面有一種動感，一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，怎能不令人發出由衷的贊嘆。
打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。
這枚「御書之寶」方璽的印文和印色，具有明顯的宋代特點。可見，這幅名畫曾經被收藏於北宋的皇宮。隨著金兵南下，北宋滅亡，皇宮里的大量珍寶繪畫開始流散於民間，其中也包括范寬的《溪山行旅圖》。
范寬發展了荊浩的北方山水畫派，並能獨辟蹊徑，因而宋人將其與關仝、李成並列，譽為「三家鼎峙，百代標程」 。後人將范寬與李成、董源二人合稱「宋三家」，之後的「元四家」、明朝的唐寅，以至清朝的「金陵畫派」和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。
宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範。南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加贊賞。
幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現力時，都一致認為「范寬之畫，遠望不離座外」，范寬的畫，遠遠看去，給人一種身臨其境的感覺。
元代著名書畫家趙孟頫認為范寬「畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也」。
繼續看畫，就會發現第二枚御用方印，這枚 「御書之寶」的印鑒，是乾隆皇帝專門用於收藏的印鑒。
巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中

㈣ 中國水墨畫的特點是什麼

中國水墨畫的特點：
創造形神交融、天我合一的意境，即不但表現豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來表現對整個宇宙自然的由表及裡的認識，或於山水之中寄託對於國土家園的感情，因而集中體現了中國人的自然觀和社會審美意識，也可以說從側面間接地反映了社會生活。

水墨畫：由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。

中國水墨畫在形象描繪上，山水畫的特點為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥於細枝末節。對於物象的組織構造，則創造了獨特的程式化表現方法，但並非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結構程式來表現物象。在空間的處理方法上，提出高遠、平遠、深遠、闊遠等概念，並巧妙加以融合運用。構圖上，則較人物畫、花鳥畫更重"勢"與"開合起伏"的表達。"勢"為具體形象間的聯系，而"開合起伏"為這種聯系中的節奏變化。這表現了山水畫中在靜態的畫面和形象組合中對於大自然的內在聯系的一種運動的、全面的觀察與表現觀念。山水畫的筆墨技法，較人物、花鳥畫豐富多變，各種皴法和點苔法為筆法之要素；而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、 "積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達感情、狀物寫意的功能。

㈤ 水墨畫的鑒賞

鑒賞墨：如故宮收藏的「乾隆御詠西湖十景十色墨」，色彩各異，墨的形式富於變化。一面為陰文楷書填金乾隆御詠西湖十景十色七言律詩，一面浮起詩中所詠西湖十景圖畫。依次為「麴院風荷」、「花港觀魚」、「蘇堤春曉」、「斷橋殘雪」、「三潭印月」、「雙峰插雲」、「柳浪聞鶯」、「南屏晚鍾」等。畫面的構圖，以極簡練的手法刻畫出方題的基本特徵，藝術地再現了杭州西湖的美麗景色，形象地反映出200多年前，西湖十景的歷史面貌，是較好的鑒賞墨。此套墨為色墨，是繪畫用的顏料，有紅、黃、青、綠、藍、棕、白色等色，多為天然色料配製，色彩純凈艷麗，不易褪色。雖早期色墨不多見，但從唐、宋的繪畫中，可以看到顏料的精美與華麗。唐人《金碧山水圖》，畫面以青、綠色彩為主，間施以金描繪出秀麗蒼翠的山川，巍峨宏偉的殿閣，展現出輝煌壯麗的自然圖景，突出了色彩的美麗。五代著名畫家顧閎中創作的《韓熙載夜宴圖》，畫面前後分作5段，用濃筆生彩的藝術手法，把南唐宰相韓熙載的夜生活，刻畫得惟妙惟肖。宋徽宗趙佶的《聽琴圖》，色彩柔和艷麗，人物傳神，更顯出色彩的美妙。這些在紙、絹上的色彩，已歷經了八九百年，乃至上千年歷史滄桑，仍然保持著奪目的光彩，充分顯示了這些彩色墨製造精良，是古代鑒賞的佳品。
鑒別文物真偽是文物科研及陳列研究的前提，無鑒別真偽就談不到鑒定。所以鑒別、鑒定是文物工作者首要解決的。我們鑒別鑒定的目的是為人們提供研究真實可靠實物的參考憑證。我們鑒別墨也一樣，要求多看實物、多記實物，通過實物與文獻資料相互印證，看後加以思考，善於比較分析，善於發現問題，多看實物是可以對某一名家名作的墨質、題識、圖案、墨品、風度認識就越深刻熟悉。加上不斷充實自己的學識，多學文獻資料，並學會區分歙縣與休寧各派的墨品及風度的特點，通過對墨品的了解，即使在沒有年款的情況也可以鑒定出是哪些名家墨品。如：康熙三十五年所制「耕織圖」墨品，乾隆三十年所制「棉花圖」無論仿造、改制，我們都可以斷定康熙三十五年以前沒有「耕織圖」墨品，乾三十年以前沒「棉花圖」墨品，以後仿造可能就是舊模新作比較容易鑒別真偽。還有清代名家墨品分等級、價格也可以參考。
另外避諱對墨影響，封建社會有國諱與家諱之說。國諱是避皇帝與孔子的名；家諱是避自己祖先的名字。避諱的方法是，在書寫時候凡遇到應避的名諱，或缺筆或易字，說念之時改原音。「避諱」對於文物鑒別有一定影響。如「避諱」對於明清兩代墨的鑒別尤為重要。明代還可以，在明清兩代制墨中品名，齋名常用「玄」字，「玄元靈氣」、「九玄三極」等。到了清代康熙皇帝名玄燁，因而「玄」字避諱，或改寫元，或缺寫一筆，明清兩代凡有「玄」字的墨如不是仿造假品，當是康熙以前的作品。如「玄」改寫「元」或缺一筆當是康熙以後的作。而由於「玄」字墨品給明代墨帶來多少厄運。明代的「玄」字墨到了康熙以後，均挖去「玄」字或將墨毀壞。總之「玄」給明代傳品招致厄運，其損失不可估計，但同時也在鑒別方面起到了劃分時代的作用。由於明清兩代書畫受各流派的影響，其風格有所不同；因書畫風格不同，其墨模雕刻技巧、手法，顯然有時代的區分。明代的書法多遒勁，雕刻手法為了表達遒勁，刀法則需要深厚，才能顯示字體雄健，陽文字鋒芒峻厲，圭角嶄然。清代書法多秀潤，雕刻手法必須掌握精秀潤細的刀法，才能表達柔麗清雅。繪畫與書法完全一致，因之明清兩代雕刻墨模的技巧，以明清兩代書畫不同風格，而形成兩大流派：明代墨模，其刀法多深厚有力；清代墨模，其刀法多柔妍精細。其所以不同，實因書法繪畫風格不同所致。這樣對鑒別明清兩代名墨，就可掌握內涵。
明清兩代大部分為了更換墨模，不在模上刻用年款，即刻上也在側面，更換時也不影響墨面。
在墨上考證年代，只能以自製墨來解決，文人官吏囑墨家制墨不惜墨模成本，帶有紀念性的墨品，多署干支年款，這就為我們考證年代提供了方便。
另外從墨模上鑒別墨品，墨模使用年久影響墨面的清晰，凡是初版初刻，花紋、書畫、印章均特別清楚悅目；相反，墨模使用久了，墨面就顯得模糊不清，可能是復制，年代則稍晚一些，所以說墨模可以反映墨家業務大小，經營盛衰。
墨品的漆衣，是在墨布加刮摩。通過漆衣也可鑒別墨，漆衣墨凡年代較遠，漆皮顯得渾厚，並呈蛇皮斷紋，與古琴相似。斷紋不是裂紋，有紋不裂，隱蘊在漆皮之間，又與古瓷開片相同。漆皮墨盛於萬曆年間，清康熙墨少見，乾隆晚期以後漆衣墨，其光澤漂亮有餘，而蒼厚渾朴不足。墨上的漆邊也可作為不同時代的風尚，有助於我們對年代的鑒別。明代大從漆上下左右側通漆邊，正面背面為本色。清代多漆兩面的邊，兩側上下都不漆。

㈥ 水墨畫的特點是什麼

水墨畫是中國特色較強的一種繪畫藝術形式，藉助具有本民族特色的繪畫工具和材料(毛筆、宣紙和墨)，表現具有意象和意境的繪畫。其特徵主要有兩個方面，一是從工具材料上來說，水墨畫具有水乳交融，的藝術效果。

具體地說就是將水、墨和宣紙的屬性特徵很好地體現出來，如水墨相調，出現干濕濃淡的層次;再有水墨和宣紙相融，產生溵濕滲透的特殊效果。二是水墨畫表現特徵，由於水墨和宣紙的交融滲透，善於表現似像非像的物象特徵，即意象。這種意象效果能使人產生豐富的遐想，符合「中國繪畫注重意境」的審美理想。

㈦ 水墨畫究竟怎麼欣賞

其實 水墨畫 本身就有幾個很典型的特點，也即是本身就具有某些現代表現手法的特徵：單純性、象徵性、自然性。三者中，單純性可以發揮到當代的「極限主義」， 象徵性可以轉向「概念藝術」 、「抽象表現」和象徵主義。因此，傳統套路中早早就孕育了現代藝術才達到的一些方式和手法，要轉變它的整個方向，恐怕相當困難。這也就是為什麼理論界喋喋 不休的爭了幾十年，到現在也沒有看見多少成功的突破流派。漫說流派，就是具有強烈個人風格走向的畫家也是鳳毛麟角。而社會、大眾、藝術界對這些變革之後的 作品的承認、接受又非常有限。 1400多年水墨的發展，的確有不同時期的差異，現存的唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效。元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效 果。中國人喜歡以奇數說事，因此把墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，也就是焦墨一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次。其實，墨因水分稀釋而千變萬 化，又何止五色呢？ 濃淡配合，干濕配合。「濃破淡」的方式，畫面感較為融合。而「淡破濃」的方式，由於生宣紙有先入為主的特性，尤其是濃墨八成干時再用淡墨或清水去破，這樣，先畫的部分就較為清晰。 墨厚了，就叫做「積墨」，是為了使畫面厚重。一次用墨不夠分量，可反復加強。積墨積在什麼地方好呢？如果墨色非常淡薄，叫做「淡墨」，用墨的時候追求透明、純凈。筆與筆之間形成的水印。淡墨與濃墨呼應、對比、相互依託，才有濃、淡之感。 20世紀初期，已經有一批畫家提出吸收西畫的技法和概念，才能促進 水墨畫 的現代化。當時的探索大致分為兩類：一類是在繼承傳統繪畫的基礎上，吸收外來藝 術，走一條融合中西的創作道路。另一類是從內到外完全擺脫傳統繪畫的影響，走一條用西方現代藝術的觀念來進行創作的道路，但是並不放棄使用傳統 水墨畫 的筆、墨、紙等媒材。走了一百多年，特別是從1978年改革開放以來，更是風起雲涌。但是到今天看看，沒有什麼人能走出來一條康莊大道來。畫界、評論界的爭 論我看倒無所謂，有所謂的是繪畫需面對的收藏家和觀眾，他們對這些探索態度冷淡，大部分甚至有點無動於衷，哪能夠說成就呢？博物館不收藏，收藏家不收藏， 觀眾不看，刊物介紹也少，評論家各自說自己的看法，永無定論， 怎麼 推進呢？ 當代的水墨有一種民族藝術的標記，雖然日本、韓國也有人畫水墨，但是真正能帶給世人感受的水墨，還是跟中國形象密切相連的。你非說是西方當代藝術形式，不 過用了水墨表現，西方評論界多半不吃這一套，就說你是中國的傳統手法。幾個一直在外國做水墨創作的藝術家，比如楊佴一直在日本，他的作品明顯受法國印象主 義以後的畫家影響，畫的還是 水墨畫 。我到日本和多摩美術大學的幾個教授談水墨問題的時候提到他的作品，他們輕描淡寫地說他是中國 水墨畫 家，沒有一個人認為 他是後印象派的；台灣的袁金塔、劉國松、香港的王無邪，因為他們作品的媒材主要還是宣紙和水墨，雖然他們的作品與傳統 水墨畫 已有了明顯的距離，但我在美國 看他們的展覽時，注意到旁邊的美國人都這樣評說「中國畫能夠這樣畫真有趣」，卻並沒有聽過一個人說這是當代西方藝術的發展。是不是有點「媒體決定論」的問 題呢？我不知道。但是這種特定的媒體，特別是筆墨宣紙的框框，基本給這類畫打上了一個民族標記。 幾類當代 水墨畫 家中，有把傳統水墨的本末里外全拋棄，用 水墨畫 當代試驗畫的一批人。最近這些年，我看見在大陸冒出好多 水墨畫 家群體，有傳統 水墨畫 、實驗水 墨畫、表現性 水墨畫 和新文人畫等群體。這批畫家都比較年輕，從他們的創作來看，起碼有一點我看是共同的，就是他們所受的美術教育都是西式體系的，他們的藝 術概念是西方的繪畫藝術觀念和形式因素，水墨僅僅是用來創作的工具而已。比如我看見的張羽、劉子健、閻秉會、魏青吉、方土等人，他們的作品是試驗性水墨的 經典。而就我看，則是西方的技法背景、藝術思想水墨化的結果。我自然不反對這種探索，但是如果從水墨來說，把技法、表現的概念都換了西方的，那麼剩下來的 除了宣紙、水墨之外，還有什麼呢？問題是這類型的試驗水墨在西方藝術界也未必得到肯定和接納，這樣就形成了一個不上不下的狀態。 另外一批人，則去本留末，去里留外，延續傳統水墨的路走，添加進去一些西畫的元素。趙緒成、董小明、孫海清、鍾儒乾等人的這些作品明顯地讓人感到是受現代 藝術形式的影響，所表現的對象卻是中國的。這樣是用中國的皮來弘揚西方的神，如趙緒成將抽象表現主義的形式和石窟藝術的歷史感結合起來，董小明將熟悉的水 墨形式與抽象主義的節奏感結合起來。他們的創作乍一看是中國題材的，再細細看看下去卻感受到了北歐冷漠的隔世感，是德國的表現主義藝術。表現意識是中國寫 意傳統，是用水墨表達現代主義。 在眾多的試驗性水墨藝術家中，台灣的劉國松憑借其畫作宇宙風景是最早取得成功的一位。張羽、王無邪畫顯微世界；黃一瀚畫虛擬世界；還有我看到張正民的《時 尚製造》，高鵬的《金陵不夜城》，薛亮的《都市墨意之一》，謝海的《科隆景象》，韓書力的《樂生圖》，楊懷武的《四條屏》，馮勁松的《荷塘印象》，王法的 《城市建築》，王劍閣的《崛起》，陳輝的《皖南印象之一》，黃孝逵的《清水居鳥生四圖》……，真是五花八門，琳琅滿目。當代 水墨畫 突破了傳統符號象徵體 系，也突破了上世紀50年代以來形成的「新傳統」的范圍，越來越趨向一種多樣化、個人化的世界。當代 水墨畫 反映了我們生存環境中不斷變化的個人態度。 這些作品，我在好多水墨大展中看過，數量龐大、尺寸龐大，也的確有些想法。在我來說，第一，因為對西方的當代藝術了如指掌，對於那些作品中的西方當代元 素，我可以說是熟視無睹。如果這個核心打動不了我，那麼我認為餘下的水墨也只是是很表層的，既缺乏傳統筆墨的根基，又還沒有形成當代藝術技法的體系，所以 怎麼 看都是空空盪盪。去年在廣州美術學院的新展覽館中看了一個大型的水墨展，在廣東美術館看了三年展，其中的水墨作品，思想和形式內容雙空的實在多。藝術 家中好多除了要做到聳人聽聞之外，好像沒有什麼想說的，沒有什麼潛台詞，也沒有什麼技法來承載他們的概念，展廳中看的人都很沉悶，我估計是誰也沒有看懂。 說危機，我看這種不舊不新、不中不西的心理狀態才是最大的危機。 看完這類當代 水墨畫 展，我走出門來心裡經常是悶悶的，往往也沒有什麼評論可說。我在美國的當代藝術館出來卻不是這樣的，經常會有感而發。也可以看到有好多 評論家都滔滔不盡地進行評說，評論的文章也言之有物。是不是當我們走西方風格的時候不求甚解，而對於傳統又嗤之以鼻造成這樣的尷 尬呢？

㈧ 關於梅花的水墨畫的賞析150字

四君子」是指中國畫中的梅、蘭、竹、菊，中國古代繪畫，特別是花鳥畫中，有相當多的
作品是以它們為題村的，
它們常被文人高士用來表現清高拔俗的情趣：
正直的氣節、
虛心的
品質和純潔的思想感情，因此，素有「君子」之稱。
小小的花瓣，細而有勁的枝，淡淡的粉白，纏繞在周身的芳香。那是一種在冬天才傲然
開放的花，
那是一種在雪中才顯得更加純白的花，
那是一種雪花壓不到的花。是的，那就是
梅花。
在冬雪中傲然挺立的花。
古有很多文人墨客都對梅花贊賞有加，
其中最有名的有宋代
王安石「牆角數枝梅，凌寒獨自開」
，其中「樹枝」與「牆角」搭配極為自然，顯出了梅的
清瘦，又自然而然地想到這「樹枝梅」的姿態。詩人用零星的筆墨層層展開意境，幾筆實寫
提起無限虛景，梅之精神也被表達得淋漓盡致，此詩人之神往，亦令讀者神往。

㈨ 明徐渭墨葡萄圖的作品賞析

徐渭曾被浙閩軍務總督胡宗憲聘為幕僚，這期間他參加鄉試八考八落。後來，明奸相嚴嵩之子因通倭罪被殺，胡宗憲也被捕，徐渭以為自己也不能倖免其禍，遂懼禍而狂，多次自殺但都歸於失敗，後因誤殺繼妻而下獄7 年。出獄後的徐渭已經是50多歲的人了，由於飽嘗世間酸辛，對世事已心灰意冷。徐渭的不幸反而成就了他在詩詞、戲曲、繪畫上的輝煌業績，這里我們只就他的繪畫成就加以論述。
寫意花鳥畫由「吳門畫派」的沈周、文徵明、唐寅、陳淳繼承元代沒骨寫意畫法，用文人畫筆墨法式重新梳理寫意花鳥畫，將具有獨立語言和自身發展的用筆、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人畫家不再依靠描寫梅蘭竹菊來抒發內心的情志逸趣，僅靠幾種單調的物象和單純的墨色已滿足不了士大夫文人豐富的情懷。寫意花鳥畫筆墨語言的相對獨立，使文人畫家既可以在筆墨天地中陶冶自我，又能將心靈寄託於所畫物象。寫意花鳥筆墨的獨立，使筆墨表現形式空前自由，不久便出現了大寫意的藝術高峰，而徐渭則是大寫意的代表人物。
徐渭在陳淳的基礎上，將小寫意發展為筆墨恣肆的大寫意。徐渭的寫意花卉，「走筆如飛，潑墨淋漓」，在用筆上強調一個「氣」字，用墨上強調一個「韻」字。他的用筆看似草，若斷若續，實際筆與筆之間有「筆斷意不斷」的氣勢在貫通著；他的用墨看似狂塗亂抹，滿紙淋漓，實際上是墨團之中有墨韻，墨法之中顯精神。他的恣肆縱橫、解衣盤薄，在其潑墨大寫意中得到淋漓盡致的展現。他自己認為作畫「大抵以墨汁淋漓、煙嵐滿紙、曠如無天、密如無地為上」，「百叢媚萼，一乾枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品」。由此可見，徐渭的畫是在用情感來調動筆墨，在他的畫中筆墨和物象都退居第二位。筆墨在他那裡已不是問題，物象只不過是個載體，他將自己的人生升騰於筆墨、物象之上。《墨葡萄圖》最能代表他的大寫意花卉風格。畫中有作者自己的題詩：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」這正是作者心境的寫照。下鈐「湘管齊」朱文方印，尚有清陳希濂、李佐賢等鑒藏印多方。
此圖構圖奇特，信筆揮灑，似不經意，卻造成了動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的藝術效果。此圖純以水墨畫葡萄，隨意塗抹點染，倒掛枝頭，形象生動。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。用筆似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到恰如其分的結合。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結合為一，一種飽經患難、抱負難酬的無可奈何的憤恨與抗爭，盡情抒泄於筆墨之中。