制純率和制軟水率

⑴ 軟水機和純水機的廢水比

純水機的廢水筆上註明的300那就是1：3的比例，但是和進水壓力還有水泵壓力有關系，壓力大廢水率就會偏低一點。我測試過廢水筆300的純水機廢水比是1：1.9，，大概來說就是一杯純水，兩杯廢水。這樣看來，說明水泵的效果很好。但是並不是說水泵的壓力越大越好，要在RO膜的承受范圍以內。
軟水機的廢水比，要看樹脂量，樹脂量越高廢水量也越高，至於廢水有多少，廠家並沒有提供計算方法，也沒有能用的來的測量工具，因為和原水的出水壓力水硬度，鐵銹氯氣含量有很大的關系，只能大概算一下。
對於手動型的5.5L樹脂的軟水機（0.5T），大概是1噸軟水，0.01-0.03噸廢水（20斤-30斤水），因為沒有精確的算過，只能估算。一般情況下軟水機的廢水率很低的.
自動型的軟水機比較固定，因為再生程序設定好了時間，所以一般情況下再生20分鍾要0.03噸水，1小時就要0.09噸水。原水壓力大的話，廢水量會相對大一點

⑵ 現在的樂器大多使用哪種律制

所有的都是12平均律。一個8度就=12個半音3.4和7.1
是半音，其餘都是全音，一個全音是兩個半音。相鄰的白鍵和黑鍵就是半音關系，兩個白鍵中間有黑鍵就是全音，半音的音程是小2度，全音是大2度，一個大2度加個小2度就是小三度，比如2-4.3-5.6-1就是小三度，一個大2度加個大2度就是大三度，比如1-3.4-6.5-7.還有純4度純5大6大7小6小7純8增減度數，等等建議好好學學樂理知識，你的問題看出你是初學者

⑶ 什麼是五度相生律什麼是純律

五度相生律一般指三分損益法。三分損益法是古代中國發明制定音律時所用的生律法。根據某一標准音的管長或弦長，推算其餘一系列音律的管長或弦長時，須依照一定的長度比例，三分損益法提供了一種長度比例的准則。

純律是在泛音列的基礎上生成的音律，在分音列的第二分音和第三分音之間，加入第五分音，構成大三和弦的形式，依次找出所有的半音。

世界公認的音樂律制，如五度相生律（中國稱三分損益律）、純律及平均律，中國皆獨立發明。

(3)制純率和制軟水率擴展閱讀

純律起源於歐洲。純律理論的產生，必須感謝古希臘大數學家畢達哥拉斯用一種稱為弦琴的單弦樂器，首先解釋的，根據弦的長度，以一比二作為完全八度，以二比三作為完全五度的方法，把當時所使用的一切音程都計算出來了。已經比較接我們今天的大調音階。

純律是於五度相生律用以構成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音來作為生律要素，構成和弦形式。這樣便產生了七個基本音級。

根據純律相生律中的基本音級的音高關系，又不同於十二平均律和五度相生律中的基本音級間的音高關系。它的EF、BC之間的半音比其他兩種律制的半音要大。

⑷ 純律怎麼理解簡單

⑸ 律學的律法起源

除了用純八、五、四度生律，再增添純正協和的大三度這一新的音程作為生律法的依據，而形成的律制，稱為純律。純律不同於五度相生律的主要特點是，由於純律（純正協和的）大三度略小於五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七聲音階中即已存在小全音與大半音。這小全音是純律大三度與大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其長度比是10∶9，音程值為 182音分。這大半音是純四度與純律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其長度比是16∶15，音程值為112音分。
追溯到古希臘，阿希塔斯（活動於公元前 400～前365）已發現長度比為5:4的純律大三度。埃拉托斯賽奈斯（約公元前284～前202）已發現長度比為6∶5的純律小三度。迪季姆（公元前63～公元10）已發現小全音及其與大全音之差，故此音差亦稱「迪氏音差」。這是在純律音階上經常遇到的音差，也是純律與五度相生律兩種律制的相似音程之間的差，長度比是81∶80，音程值為22音分，今人稱之為普通音差或協同音音差。雖然在古希臘已有上述音樂家發現純律音程，但作為律制當時仍以五度相生律為主。
中國古老的傳統樂器七弦琴的演奏及其有關記述中包含有純律的實踐與理論。七弦琴的某幾個徽位上的按音與泛音造成純律音程，在琴的徽位確定及調弦法理論中有所反映（見琴律），但由於琴律的記述年代甚晚，對中國傳統樂律學理論影響較小，未能形成系統的純律數學理論。
印度古代的「22什魯蒂」理論是純律音階的最古老又獨具特色的系統性理論，由文藝理論家婆羅多於約公元前 2世紀間在《樂舞論》中進行了闡述。這一理論並非要求將八度劃分成22個相等的區間以採用22律，而是要求用「什魯蒂」（意為「聽到」，即聽覺能分辨的差異）的數目來區別相近似的音程，其中最受注意的就是大全音與小全音的區別。按此理論，用「4個什魯蒂」以稱呼大全音，「3個什魯蒂」以稱呼小全音，因而普通音差體現為「1個什魯蒂」。印度傳統音階的構成見表5。
今人若無純律的知識，就不能懂得印度音階與大小調之間細微而又涉及風格表情本質的區別，即便在主音未定的情況下，這些音階本身的音程結構都是不盡相同的。 歐洲音樂自從進入多聲時期以來，五度相生律三、六度不協和的問題日益明顯，要求採用純律三、六度成為自然趨勢，於是有人將古希臘的純律理論重新提起。英國修道士W.奧丁頓於1275～1300年間提出了含有純律三度的音列。同一世紀的德國音樂理論家科隆的弗蘭科把純律大小三度作為協和音程。14世紀，法國作曲家兼理論家P de維特里與音樂理論家讓·德米爾（1325～？）分別提出，把純律小六度（8∶5）與純律大六度（5∶3）作為協和音程。到16世紀，義大利理論家G.扎利諾根據純律理論在建立大小三和弦概念的基礎上提出了純律音階。
五度相生律與純律各有一個令人注目的音差，前者為「古代音差」，後者為「普通音差」,大小相近。1726年，法國音樂理論家J.-P.拉莫發現了兩者之間的極小的差距，稱之為「小微音差」。此音差的長度比為32805∶32768（即□×5∶□），音程值為2音分。凡相距八個純五度又一個純律大三度的兩音之間便存在這樣一個音差，利用它可以進行律的替換。回顧三分損益律的夷則正律到黃鍾半律之間的音程（384音分），與純律大三度（386音分）相比，其差異就是如此，故在古代音樂家的聽覺中，這兩律是協和的，這種轉化也給中國古代鍾律帶來純律因素。
由於純律音階一經轉調就到處出現大全音與小全音的差異，使律制變得十分復雜，在鍵盤樂器上形成錯綜的式樣。為消除這一矛盾，15、16世紀歐洲有人提出「中庸全音調律法」，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理論家B.拉莫斯·德·帕雷哈（1440～1521）在其1482年的著作《音樂實踐》中已記述了中庸全音律在當時的使用情況，到16世紀初，德國管風琴演奏家A.施利克（約1460～1521？）所著《管風琴製造者及管風琴家之鏡》（成於1511年）一書從理論上明確提出。這一調律法的優點在於和弦發音和諧，因而在歐洲中世紀至近代的鍵盤樂器上盛行達數百年之久。其缺點是能用的調域有限，只能適應7個大調和4個小調，當樂曲轉調超出這范圍時，音階中就出現顯著不準的音程，俗稱「狼音」。這種局面只有十二平均律才能解救。

⑹ 音樂史上的律制是什麼

三分損益律、鍾律／琴律、「新法密率」是在我國傳統音樂土壤中成長起來的三大律制
西方音樂三大律制——五度相生律、純律、十二平均律

⑺ 關於音樂中的律制問題

常用的就是十二平均律、五度相生律跟純律。十二平均律就是把CDEFGAB中的6個全音分成12個平等的半音。五度相生律是從C音開始，上行五度跟下行五度擴展開來的音級，給你舉個例子：C的上行五度是G，C的下行五度是F，然後又從G開始上行五度、F開始下行五度，這就是五度相生律的關系。純律是像和弦的形式一樣構成的七個幾本音級。三種律質在實際的運用中各有各的長處，五度相生律適用於單聲音樂，純律適用於多聲音樂，十二平均律由於轉調方便所以基本上被採用的較多。

⑻ 樂理中目前國際上常用的三種律制分別是什麼

目前國際上常用的三種律制分別是：

五度相生律、純律和十二平均律。

⑼ 中國古琴使用的律制

古琴用的音律是五音十二律。五音即宮、商、角、徵、羽，相當於西洋音樂的唱名：do、re、mi、sol、la；此外還有變宮、變徵兩個變音，相當於si、fa兩音。十二律即黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾，相當於西洋音樂的音名：C、並C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B。根據音的清濁陰陽，又分為陽六律和陰六律，黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射為陽六律，名為「律」，大呂、夾鍾、仲呂、林鍾、南呂、應鍾為陰六律，名為「呂」。合稱「律呂」，表示音的高低和變化，也作為樂理的代稱。
古琴律制
主要的律制有三種，即純律、十二平均律和三分損益律。西洋音樂是建立在純律的基礎上，但實際使用的卻是以十二平均律為主，其次才是純律和三分損益律。而古琴音樂，不論在理論上和實際使用的，都是三分損益律。古琴是按三分損益五聲音階定弦的，便於轉弦換調。琴徽的設置，雖與純律相吻合，但白明、清以後，只取符合三分損益律的音，而避免三徽、六徽、八徽、十一徽等純律上的音響。所以散、按、泛音都是協調一致的，旋律優美流暢，琴聲悠揚純凈。和聲多取同度、四度、五度、八度等完全協和音程，對二度、三度、六度等不完全協和音程，多取賡續和聲的形式，以提高其協和度。
三種律制各有其特殊風格和表現力，也各有其適應性和局限性。十二平均律，適應性最強，為一般合唱團及鍵盤樂器所採用，但各音之間不夠協和純凈。純律倒是很協和，但音階之間音分不是很一致，為製造樂器和轉調增加困難，多用於號管樂器和交響樂。而三分損益律，各音之間既比較協和，又便於轉調，為我國戲曲、曲藝及各種民族樂器所普遍採用。
從古琴的形制上分析，古琴不可能全盤採用純律或十二平均律。因為或者難於定弦，或者不便轉調，都不能貫徹到底。古琴最適宜採用三分損益律，古代流傳下來眾多的琴曲，也是採用這種律制，預期今後也是以這種律制為主流，不斷發展創新。在創作中音響服從律制，創作出優美的旋律與和聲。在演奏中，技巧服從律制，演奏出別具風格和恰到好處的效果。
在宋以前，古琴也有混合使用各種律制的例子，如《幽蘭》、《神人暢》等就不避使用八徽十一徽泛音。而南宋姜白石《古怨》的定弦，就註明以「慢四一暉取二弦十一暉應」，二四弦散音，就是純律的大三度。所以古琴雖不能全盤使用純律和十二平均律，可是也具備局部使用的可能，但需作較多的變通處理。這就使古琴移植西洋音樂和創造現代音樂成為可能。預期今後古琴律制，將會是以三分損益律為主的「混合律制」。有些大麴，不僅能轉調，還能「換律」，以適應樂曲曲折復雜的意境，增強其表現力。這在技術上可能是個飛躍，這不僅要修改有代表性的音響，還得採用符合該種律制的旋法及和聲。

⑽ 關於音樂的問題

十二平均律
十二平均律，亦稱「十二等程律」,是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分 成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度。一個大二度則是兩等份。 將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。它的純五度音程 的兩個音的頻率比(即 2 的 7/12 次方)與 1.5 非常接近，人耳基 本上聽不出「五度相生律」和「十二平均律」的五度音程的差別。同時，「十二平均律」的純四度和大三度，兩個音的頻率比分別與 4/3 和 5/4 比較接近。也就是說，「十二平均律」的幾個主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的，只有極小的 差別，這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件，因 為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述，自然泛音序列，其頻率 是基音頻率的整數倍序列，成等差數列)來形成音階的。 半音是十二平均律組織中最小的音高距離。十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用，現在的鋼琴即是根據十二平均律來定音的，因為只有 「十二平均律」才能方便地進行移調。
純律
（Just intonation）與十二平均律不同。音階中各音與主音的關系均為純音程。由於這樣形成的半音無法分平均，所以不能隨便轉調，現已被歷史所淘汰。
補充：
純律是於五度相生律用以構成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音來作為生律要素，構成和弦形式。
這樣便產生了七個基本音級。
根據純律相生律中的基本音級的音高關系，又不同於十二平均律和五度相生律中的基本音級間的音高關系。它的EF、BC之間的半音比其他兩種律制的半音要大。全音的情況有兩種：CD、FG、AB為大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA為小全音，比其他兩種律制的全音都小。
前面簡略地談到了各種律制產生的方法和結果，但為什麼用不同的方法定律就會產生不同的結果呢？為了說明這一問題，現以e1為例，用純律和五度相生律的定律方法來進行一次計算。
我們已知純律是以復合音的第二分音、第三分音和第五分音作為生律要素的，也就是說純律大三度的振動數比應是5/4。已知振動數比，再由振動數比求得音的振動數是很容易的。
五度相生律是以復合音的第二分音和第三分音為基礎，按照純五度（3/2）的關系連續相生而得。
關於十二平均律，我們已知它是將八度分成十二個均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高與純律和五度相生律皆不相同。
三種律制在實際的應用上各有長處，五度相生律是根據純五度定律的，因此在音的先後結合上自然協調，適用於單音音樂。純律是根據自然三和弦而定律，因此在和弦音的同時結合上純正而和諧，適用於多聲音樂。但隨著多聲部音樂的發展，轉調的頻繁，加上鍵盤樂器在演奏純律上的困難，因而受到很大限制。十二平均律在音的先後結合和同時結合上都不是那麼純正自然，但由於它轉調方便，在鍵盤樂器的演奏和製造上有著許多優點，因此近百年來被廣泛採用。