榆林天龍水處理

A. 釋迦三尊的釋迦三尊佛畫

在寺廟的殿堂中 ，如北京法源寺大雄寶殿、山西大同善化寺三聖殿內，供有一佛二菩薩塑像。主尊為毗盧遮那佛，左為司智慧的文殊菩薩，右為司理德的普賢菩薩，此三尊俗稱「華嚴三聖」。四川大足石刻中的七米高華嚴三聖巨像，巧奪天工，是中國石雕佛像藝術中的傑作。有的一佛二菩薩的主尊是釋迦牟尼佛，兩側侍立著文殊、普賢。
文殊和普賢被認為是釋迦牟尼佛和毗遮那佛最重要的助手，即左右二大脅侍菩薩，這種安排也與大乘兩部重要經典《法華經》和《華嚴經》密切相關。
釋迦三尊佛畫，作於18世紀30年代，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，畫上有釋迦牟尼佛祖及文殊菩薩和普賢菩薩，被稱作「釋迦三尊圖」。 該佛畫構圖十分大膽，被認為在美術史上有頗高價值。 釋迦三尊像的早期形式
犍陀羅藝術中的釋迦三尊像
一佛二菩薩三尊形式的造像，在貴霜時期（1世紀中葉—3世紀中葉）的犍陀羅藝術中就相當流行，被確認的佛三尊像就有40餘例。從保存較好的造像來看。大都有一些共同的圖像特徵：中間的佛陀跏趺坐於蓮座上，偏袒右肩袈裟，結說法印（立式像左手施無畏印），頭頂有枝葉繁茂的華蓋。兩側的脅侍菩薩立像，一側頭上束發，手提水瓶；另一側多頭戴冠飾，手持蓮花和花環，有的冠飾正面雕化佛。佛陀與脅侍菩薩之間多為梵天和帝釋天，也有的是手持金剛杵和蓮花的護法神。
犍陀羅三尊像的主尊與脅侍菩薩之間，右側多雕刻頭束發髻的梵天，左側多為頭戴天冠、手持金剛杵的帝釋天。在佛教美術中，梵天和帝釋天是護衛釋迦佛的一對護法神，因此，三尊像的主尊應為永遠存在的大乘的釋迦佛。二脅侍菩薩大都可推定為彌勒和觀音，即束發或結發持水瓶的彌勒菩薩，與戴巾形冠或化佛冠持蓮花或花環的菩薩，即所謂蓮花手觀音菩薩成對出現，構成一鋪三尊式造像的兩個脅侍。
在印度笈多時代（320—600）的佛傳浮雕中，也有不少釋迦、觀音、彌勒的三尊像，直至波羅朝時期（8—12世紀）這種三尊形式依然存在。
由此可知，犍陀羅的佛三尊像形式是以釋迦三尊為主流，這些釋迦三尊像是盛行於東亞地區佛三尊像的源流。至今尚不清楚釋迦、觀音、彌勒組成三尊所依據的具體經典。然而，隨著大乘佛教的發展，求得自己覺悟的「上求菩提」的菩薩和救度人們的「下化眾生」的菩薩，成為菩薩思想的兩個基本方面，大乘菩薩的這兩個形象對犍陀羅彌勒和觀音的形成具有重要影響。「佛兩側的彌勒菩薩與觀音菩薩，這可能是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救度人們的下化眾生菩薩，或智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本機能的菩薩，為佛左右脅侍，強調了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用」，並表達了協助釋迦佛教化眾生、實現理想的佛國凈土思想。
中國早期釋迦三尊像
東晉十六國時期一佛二菩薩的二三尊像開始流行，現存炳靈寺西秦建弘元年（420）的第169窟就有一些三尊像造像和壁畫。其中第6龕西方三聖三尊像左側繪一釋迦立像，高1.2m，題記「釋迦牟尼佛」。立像右側繪一脅侍菩薩，題記「彌勒菩薩」，左側為建弘元年榜題。此鋪圖像的彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，只是釋迦佛左側書寫題記，未繪脅侍菩薩。還有幾鋪一佛二菩薩的壁畫，惜無題名，或題記殘損，已無法確認哪些是釋迦三尊像。可知在現存兩晉十六國時期未有造像題名的佛三尊像中，應該有釋迦三尊像。
北朝時期中國建窟造像的風氣大盛，尤其是佛三尊像的數量激增。據有的學者研究，在北朝造像中，造像題材方面，數目最多的就是釋迦造像，而其中相當部分為釋迦三尊像。有些釋迦三尊像明顯受犍陀羅藝術影響。現舉幾例有題銘的釋迦三尊像於下：
如延興四年（474）比丘某造釋迦三尊銅像。主尊結跏趺坐，右手施無畏印，左手置於腿上。華蓋上飾蓮花，兩側為雙手捧物的飛天。左脅侍頭束發，左手提瓶，右手於頭頂執拂塵；右脅侍戴花冠，右手上舉持一桃形飾物，左手下垂執花環。
又如東京根津博物館藏太和十三年（489）釋迦多寶二佛並坐像，背面淺浮雕釋迦三尊像，釋迦結跏趺坐於蓮花座上，右手施無畏印，左手於腿上握衣裾。二脅侍菩薩均頭戴花冠，上袒下裙。左側菩薩左手提一水瓶，右手於胸前持一長莖蓮花：右側菩薩左手於胸前持長莖蓮花，左手下垂握帔帛。
以上釋迦三尊像中，左脅侍菩薩左手提水瓶（彌勒），右脅侍菩薩手執蓮花或花環（觀音），與犍陀羅釋迦三尊雕像的形式一脈相承。
饒有興趣的是，以上釋迦三尊像的造像特徵，在彌勒三尊像上也可見到。如和平元年（460）比丘法亮造彌勒三尊銅版鑄像，此像除了主尊的須彌座較高外，不僅造像構圖與延興四年釋迦i尊銅像極為相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像銘文也是刻於基座下部∞。
又如太和二十三年（499）僧欣造彌勒三尊立像。正面主尊彌勒佛右手施無畏印，左手置於腰部。左脅侍菩薩左手提瓶，右手置於胸前，持物不明。右脅侍菩薩左手下垂握帔帛，右手於胸前持一蓮蕾。造像背面上部也為彌勒三尊像，主尊趺坐於帳形龕中，右手施無畏印，左手置於腿上。二脅侍頭戴花冠，左脅侍左手下垂持蓮花，右手上舉持拂塵。右脅侍左手下垂提一大水瓶，右手置於腰部。下部為比丘僧欣太和二十三年造彌勒像記。
這一現象也見於同一時期、地區的造像中，山東青州龍興寺遺址石雕造像為學術界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年（536）釋迦三尊銘像，主尊頭及手臂殘，左脅侍頭及左手臂殘，右手提瓶，右脅侍手臂殘，造像背面有邢長振天平三年造釋迦像題記。而在同為青州出土太昌元年（532）彌勒三尊殘像上，主尊頭及右手殘，左手施與願印。左脅侍手持桃形物和蓮花，右脅侍左手執瓶，右手持摩尼珠（蓮蕾?）。造像背面有比丘惠照太昌元年造彌勒像銘記。
這些現象也見於一些早期石窟。如龍門石窟古陽洞北壁上層第3龕，為陸渾縣功曹魏靈藏等造釋迦像龕。龕內為一佛二菩薩釋迦三尊像，主尊結禪定印跏趺坐；右側菩薩左手執物於胸前，右手提瓶；左側菩薩右手執物（蓮蕾?）於胸前，左手執巾。而此龕上部為太和十九年（495）長樂王丘陵亮夫人尉遲造彌勒像龕，龕內為彌勒三尊像，主尊為交腳彌勒菩薩，右側脅侍菩薩缺損，左脅侍菩薩左手提瓶，右手持物於胸前。由此來看，犍陀羅釋迦三尊像二脅侍的造像特徵，在我國還見於彌勒佛三尊像和彌勒菩薩三尊像上。
尤其引人注目的是，這一時期還有一些釋迦三尊像，大多與一般的佛三尊像相同，並無明顯的其他造像特徵。如太安三年（457）宋德興造釋迦文佛背屏式碑像，是現存較早的一件銘記釋迦三尊 像。主尊結跏跌坐，禪定印相。二脅侍菩薩雙手於胸前合十（左脅侍似雙手持物）。背面上部為釋迦誕生、九龍灌頂佛傳淺浮雕，下部是太安三年造像記。若無背面造像記和佛傳畫，僅由三尊像無法辨識為釋迦三尊像。
這一現象也見於其他三尊像。如青州出土永安二年（529）韓小華造彌勒三尊立像，主尊施無畏與願印，二脅侍均左手執桃形物，右手持蓮蕾。這也見於阿彌陀三尊像上。炳靈寺第169窟無量壽佛三尊塑像，主尊結禪定印，趺坐於蓮座上。左、右脅侍像均頂束一髻，下束帶，一手於胸前持蓮蕾，一手下垂握天衣。若不是「無量壽佛」、「大勢至菩薩」、「觀世音菩薩」的墨書題記。很難辨認為阿彌陀三尊像。以上三件三尊像若無題名，僅由三尊造像我們無法辨識它們的尊格或題材。
由中國早期釋迦三尊像來看，既沒有一定的經典依據，也未形成特定的造像形式和特徵。其中有兩點值得注意：
一是中國早期釋迦三尊像明顯受犍陀羅影響，有些造像基本上沿襲了犍陀羅的形式，但也有一些變化。如我國早期釋迦三尊像的釋迦主尊，與犍陀羅多結說法印相不同，主要為施無畏印或禪定印。二脅侍菩薩多有冠飾，除一脅侍提瓶（彌勒）和一脅侍持蓮花或花環（觀音）的基本特徵外，持蓮菩薩多持蓮蕾或桃形物。
二是一方面釋迦三尊像的造像特徵也見於其他三尊像，即作為二脅侍菩薩的主要造像特徵——彌勒提瓶和觀音持蓮花（有時為蓮蕾或桃形物），也見於彌勒三尊像；另一方面，從現存大多有題記的釋迦三尊像來看，與一般的佛三尊像並沒有區別，即主尊為如來形，二脅侍多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮蕾或桃形物等，僅從造像上無法確認三尊像的題材。
總之，一方面，犍陀羅體現「上求下化」大乘菩薩思想的釋迦三尊像，對中國早期佛教產生了重要影響，釋迦與彌勒（提瓶）和觀音（持蓮花）二脅侍的三尊像形式，為我國一些早期釋迦三尊像所沿襲。同時，隨著大乘思想的發展，釋迦二脅侍的特徵在不同題材的一些三尊像上開始共用，或為一般供養菩薩所替代。說明釋迦二脅侍菩薩——彌勒和觀音「上求下化」的功用在弱化，並逐漸從釋迦三尊中分離出來，不僅信仰內容發生了變化，代表其身份的圖像特徵也發生了轉移或變化。 中國古代佛像的歷史發展以及每個時代的藝術特色和成就。
南朝：南朝雕塑庄嚴、粗壯，蘊含剛強極大之力。
北朝：南派（即印度）與北派（即中國）二派，所謂南派者，與南朝袈裟極相似，而北派富於力量，雕飾甚美。南派面貌平板無精神，絕無筋肉之表現。鼻僅為尖脊形，目細長無光，口角微向上以表示笑容，耳長及肩。北派極少筋肉之表現，然以其筒形之面與發冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種庄嚴慈悲之精神。
北齊北周：手法由程式化的線形的漸入於立體的物體表形法，其佛身軀漸圓，然在衣褶上則仍保持前朝遺風，其輪廓整一，衣紋仍極有律韻，其古風的微笑仍不罕見，然不似前期之嚴峻神秘。面貌較圓，而其神氣則較前近人多矣。
隋：隋煬帝業雖只二代，匆匆數十年，然實為我國宗教雕刻之黃金年代，其時環境最易於佛教造像之發展，而其技藝上亦已日臻完善，可以隨心所欲以達其意。隋代像首之精品，在中國雕刻史實可位於最高之列，其對人體解剖上之結構，似尤勝於唐像，而其表情則尤非筆墨所能形容也。
唐：佛像之表現仍以雕像為主，然其造像之筆意及取材，殆不似前期之高潔，日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦於俗世發生較密之接觸。雕像更加自然主義了。大多數立像呈S形姿態，由一條腿平衡，放鬆的那條腿的臀部和同側的肩部略向前傾。頭部稍稍偏向另一邊。軀體豐滿，腰部仍細。菩薩的臉部飽滿，眉毛優雅地彎曲，不像前一時期那樣過分，很自然地呈弧形勾畫出天庭。眉弓下也不再有凹溝。眼睛上皮更寬，眉下的曲面減窄。鼻子稍短，鼻樑稍短也稍低。鼻端與嘴稍近，嘴唇更有表情。發際移下，額頭高度稍減，這時期的菩薩像的裝飾不那麼華麗。頭巾簡化，頭發在頭頂上堆成高髻。服裝更合身。仍然戴著珠串，但掛著的飾物減少了。
宋、遼、金：宋代雕塑最突出之點是臉部渾圓，額頭比以前寬，短鼻，眉毛弧形不顯，眼上皮更寬，嘴唇較厚，口小，笑容幾乎消失，頸部處理自然，自胸部伸出，支持頭顱，與頭胸之間沒有分明的界線。
元朝：元代，喇嘛教從西藏傳入中原，影響了明、清的雕塑。他們的塑像大都交腿而坐，胸寬，腰細如蜂，肩方，頭部短胖，前額重現全身的韻律。頭頂是平的，上面有濃密的螺髻，是如來佛頭頂上特有的疙瘩形發式。
明、清：明、清兩代是中國雕塑史上可悲的時期。這個時期的雕像，一沒有漢代的粗獷；二沒有六朝的古典嫵媚；三沒有唐代的成熟自信；四沒有宋代的洛可可式優雅。雕塑這的技藝蛻變為沒有靈氣的手工勞動。 李通玄的三聖圓融思想是《華嚴》理論體系的基礎，對後世產生了極大影響。華嚴四祖澄觀的《三聖圓融觀》就是其集大成者，其「三聖圓融觀」——觀想毗盧遮那佛與文殊、普賢二菩薩相互圓融，成為華嚴宗特有的觀法。以三聖代表總、別、悲、智法門：文殊是信證法身菩提的根本智慧，故 代表「根本大智」。與此相對，普賢菩薩既經歷了與諸佛相同的修行實踐過程，實現了個人的解脫，達到了與法身相契合的境界，成為上證普提的楷模：又觀一切眾生的機緣，在法界中顯現各種形象，自在地救度眾生，所以代表「後得大悲」。此悲、智不二之處，即名毗盧遮那佛。毗盧遮那佛是統攝文殊、普賢的「總體」，而二聖是毗盧遮那佛的「別德」。如在莫高窟中唐沙州僧統洪辯營造第365窟的《吳僧統碑》中，對窟中文殊、普賢像就以「文殊助佛宣揚，普賢則悲深自化」稱頌，「助佛宣揚」者「智」也，「悲深自化」者「悲」也，這是將文殊、普賢以「智」、「悲」對舉。
隨著華嚴三聖信仰的流行，以毗盧遮那佛為中心，左右配文殊菩薩和普賢菩薩的三聖造像，作為修行者觀想、禮拜、功德的對象，也在石窟、寺廟、造像、經卷中大量繪制。華嚴五祖宗密（780—841）在《圓覺經道場修證儀》卷一「道場七門」的「第六嚴處」明確規定：
當中置盧舍那像，兩畔置普賢、文殊二像，是為三聖。
從三聖圓融思想的流行和宗密的記述來看，華嚴三聖造像最晚於中唐時期就已出現。四川省是華嚴三聖造像分布最多的地方，特別在大足、巴中、安岳、資中的石窟群中數量較多。另外，杭州飛來峰石窟、雲南劍川石鍾山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少華嚴三聖造像保存。從這些三聖像的形式來看，主尊既有如來形，也有菩薩形；文殊、普賢二脅侍大都分騎獅、象，也有不騎獅、象者，晚期多手持如意與梵篋。華嚴三聖不僅出現在顯教與華嚴思想相關的造像中，也出現在密教與華嚴思想有關的造像中。對此已有專家論及，此不贅述。茲僅將敦煌石窟中主要的華嚴三聖像記述於下：
華嚴經變中的三聖像。敦煌石窟中從盛唐至宋時期繪有29鋪華嚴經變，大都繪有華嚴九會，每會均繪有三聖像，其形象與一般的一佛二菩薩說法圖無異，均坐於蓮座上，周圍有隨侍弟子、菩薩等。
與盧舍那法界像組合的三聖像。莫高窟五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴三聖圖。東壁中部門頂盧舍那法界立像，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖。佛腰部以下左右兩側分繪五比丘。盧舍那像及門的南、北二壁分繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，據莫高窟現存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為「文殊像」、「普賢像」，與盧舍那初說法圖組成華嚴三聖像。
五台山圖中的三聖像。如建於五代宋初的莫高窟第61窟（原名文殊堂），正壁繪長13.5m、高3.6m的五台山圖。五台山圖正中位置繪「大聖文殊真身殿」，殿內繪華嚴三聖像。中間盧舍那佛趺坐於蓮花座上，作說法印相，右側為騎獅文殊，左側繪騎象普賢，像側榜題「大聖文殊菩薩」、「大聖普賢菩薩」。
說法圖中的三聖像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中繪文殊變一鋪，南、北兩壁各並列繪三鋪說法圖。每鋪說法圖中，毗盧遮那佛趺坐於八角蓮花座上，左右兩側的文殊、普賢戴花冠坐於四方蓮花座上，後有眾弟子、菩薩、天龍八部侍立，前有諸天眾、比丘禮拜。左側的文殊大多手執如意，右側普賢多執蓮花，花上有梵篋。此窟的三聖像形式與西夏刊漢文佛經《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢菩薩行願品》卷首華嚴經變版畫相似。
繪塑組合的三聖像。中唐以來在敦煌石窟中，西壁龕內大都塑如來形趺坐像，與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組成繪塑組合圖像。如上所述，從其發展過程來看，應是在法華思想影響下形成的釋迦三尊像題材。但是，隨著這一時期三聖圓融思想和華嚴三聖像的流行，釋迦與盧舍那為同身異名的如來，這一題材也可能會被看作華嚴三聖像。
絹畫華嚴經變中的三聖像。莫高窟藏經洞出土五代時期的絹畫兩幅，收藏於法國吉美美術館。一幅繪華嚴七處九會圖，與莫高窟洞窟中華嚴九會圖基本相同。另一幅繪《華嚴經·十地品》，全圖橫三豎四計12個畫面，除最下面左右兩個場面繪騎獅文殊、騎象普賢外，其餘的十個畫面可能是《華嚴經·十地品》的表現，十地是菩薩修行52階段中的第41至50位。每一畫面中的三聖像與華嚴九會基本相同，只是有些菩薩一隻手持有蓮花。
從敦煌的華嚴二三聖像來看，與其他地域的造像形式基本一致，主體形式與釋迦三尊像完全相同，由如來形主尊與騎獅文殊、騎象普賢組成。晚期洞窟中不騎獅、象的文殊、普賢，手持如意與梵篋，成為其造像特徵及華嚴三聖像的標識，如榆林窟西夏第2窟。但與其他地域也有明顯區別：一是華嚴三聖像的尊格明確，主要出現於華嚴經變、五台山圖、盧舍那法界像等與華嚴信仰有關的造像、絹畫中；二是莫高窟第261窟盧舍那法界像與文殊、普賢組合的三聖像，不見於其他地區：三是中唐以來的敦煌石窟中，存有大量龕內趺坐如來塑像與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。
華嚴三聖說進一步強化了菩薩崇拜意識，文殊和普賢的結合就是佛，即以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。並對「華嚴菩薩行」作為中心內容進行了論述，既為修行者闡明菩薩修行的過程和規定——五十二階位（十信、十住、十行、十迴向、十地、等覺、妙覺），又塑造了一個修行達到最高階位的菩薩樣板——普賢，並在《人法界品》中通過善財童子樹立起了一個修菩薩行現世成佛的典型例證。
因此，從犍陀羅釋迦三尊到我國華嚴三聖的圖像轉變，實質上就是大乘菩薩思想的發展和變化。即南早期印度大乘上證下化的菩薩思想，向中國華嚴三聖一體菩薩思想的發展和變化。 流失國外百年已久的國寶級朝鮮時代佛畫回到了韓國
在國外流轉了100年的國寶級朝鮮時代佛畫回到了韓國。這幅畫被推測是1730年代的作品，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，裡面畫著釋迦牟尼佛祖及左右的文殊菩薩和普賢菩薩，是一幅釋迦三尊圖。
這幅畫中，佛祖的弟子阿難尊者和迦葉尊者出現在畫的正下方，頗為顯眼，在迄今為止看到的佛畫中，構圖非常大膽，被認為在美術史上有價值頗高。
該佛畫經歷了長時間的流浪輾轉。日本殖民時期（1910年），這幅畫從國內寺廟中被掠奪出去，流轉到了美國，隨後經過在美術館等地輾轉，落到了弗吉尼亞州艾米達吉博物館的倉庫中。
韓國流失國外文物財團通過YouTube視頻資料確認這幅畫存在的消息後，，經過長時間的溝通，說服對方。這幅畫最終在2013年12月，以捐贈的形式被返還給韓國。這幅佛畫的形式獨一無二，經過復原處理後，足以被指定為國寶級寶物。

B. 秀骨清像

南朝畫家陸探微的繪畫風格。一般多指所繪宗教人物畫所表現出來的面目清秀,稜角分明的藝術特點。

C. 陝西省榆林市的企業50強有哪些

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D. 天龍八部金庸小說鑒賞

《天龍八部》是千百個掀天巨浪，而讀者就浮在汪洋大海的一葉扁舟上。一個巨浪打過來，可以令讀者沉下數十百丈，再一個巨浪掀起，又可以將讀者抬高數十百丈在看《天龍八部》的時候，全然身不由主，隨著書中的人物、情節而起伏。金庸的作品，到了《天龍八部》，又是一個新的巔峰。一個接著一個的巔峰，這是金庸創作力無窮無盡的證明，每一部小說，都有不同的風格，都帶給讀者新的感受。到了《天龍八部》，以為以後，總不能再有了，但是還有更新的巔峰。《天龍八部》的想像力，比《倚天屠龍記》又進了一步。更不受拘束，更放得開，浪漫激情更甚，堪稱是世界小說的傑作。《天龍八部》一開始就釋名：八部者，一天，二龍，三夜叉，四乾達婆，五阿修羅六迦樓羅，七緊那羅，八摩羅迦。接著又解釋了「八部」每一個的含義。照這樣的篇名看來，金庸是想寫八個人，來表現這八種道神怪物。可是，《天龍八部》中，哪八個人，是代表這八種道神怪物的！哪一個人代表哪一種，曾經詳細下過功夫去研究，都沒有結論。誰是夜叉？是「香葯叉」木婉清？木婉清在書中的地位一點也不高，當然不能代表八部之一。段譽是什麼呢？喬峰又是什麼呢？我的結論是，金庸在一開始之際，的確有著寫八個人，來表現八種道神怪物的意願但是寫作前的計劃，意願是一回事，寫出來的小說是怎樣的，又是一回事。聽起來好象很玄，但事實上，每一個從事過小說創作的人，幾乎都有過同一經驗：計劃在創作過程中，往往無法實踐，會中途突然改變，會有新的意念突然產生，會無法控制自己。金庸寫《天龍八部》之際，一定也出現了這樣的情形。所以結果，才有了這樣一部浩淼如海的小說，已不能在小說中找到某一個人去代表一種什麼意念，而是所有的人交雜在一起，代表了一個總的意念。這樣的情形，比原來創作計劃來得好，也使《天龍八部》更高深、更浩瀚、大氣磅礴，至於極點。
: O0 A- F/ B! u# s" e( N. e榆林|榆林論壇|塞上風|陝北|大漠|陝西 《天龍八部》在結構上採取了寫完某一個人之後，再寫另一個人，而又前後交錯，將不同的人聯結起來的一種獨特結構。這種結構，《水滸傳》用過。比《水滸傳》每一段更有可觀之處，整體結構新鮮。若還有人懷疑「古今中外，空前絕後」的八字解語，不必再與之辯論了。《天龍八部》在一個一個寫主要人物出場的前後銜接上，已到了天衣無縫的地步，小說之中，可以比擬的，也只有宋江忽然一下子踢翻了一個烤火大漢的炭火，而這個大漢就是武松而已。《天龍八部》中每一個人物都及其出色，其中寫了一個悲劇人物，尤其是驚天動地這個悲劇人物是大英雄，大豪傑，有力量可以做一切事，但是卻無法改變他自己的悲劇命運。意外的遭遇，不是悲劇。明知會朝這條路去走，結果是悲劇，但仍然非朝這條路去走不可，這才是悲劇。《天龍八部》中喬峰的故事，是典型的悲劇。那樣的悲劇，古今中外的小說中並不多見。《天龍八部》中，金庸將正面人物的另一面，寫得更透徹。普天下敬仰的少林寺方丈，會有私生子。這種寫法，在以後兩部極重要的作品之中，更反復得到了發揮，而終於在《鹿鼎記》中，建立了「反英雄」的觀念。「英雄」必需是人，人一定有人的本性，人的本性不會受任何桎梏而改變。虛竹和尚對神的崇仰，無人會加以懷疑，但是他終於還是做不成和尚，那無關於環境，而是虛竹根本上是一個人！人的地位在英雄、菩薩的地位之上，就算將之目為神道妖魔，都不能改變人的地位。論故事之離奇曲折，人物之多，歷史背景之廣泛，想像力之豐富，天龍八部在金庸所有其他作品之上。所不明者是金庸何以在「釋名」中保留了「這部小說以《天龍八部》為名，寫的是北宋時雲南大理國的故事。」這句話。整部小說，雲南大理，至多隻佔了五分之一的地位。由此也可以證明，創作前的意念計劃，和創作過程中的靈感泉涌是兩回事。用武俠小說中的人物來隱喻現實生活中的人物，始自《天龍八部》。「星宿派」是在隱喻什麼組織，明眼人一看便知，知了之後，還一定會發出會心的微笑。同樣性質的隱喻，在《笑傲江湖》中又出現了一次，如果將創作的年代，和當時在中國大陸上發生的事結合起來看，更加有趣。《天龍八部》中出現的武功，有丁春秋的「化功大法」，和段譽的「朱蛤神功」，都是能吸取他人功力以為己用。在《笑傲江湖》中，這種形式的武功得到發揮，在武功的想像力方面，也是一種突破。到這里為止，一直很少提到金庸小說中的各種武功描寫，而且在以後的篇幅中，也不準備詳細提及。雖然武功是武俠小說中不可或缺的一部分，但也是武俠小說中最容易寫的一部分。金庸小說中的武功描述部分，當然精妙絕倫，但比起其他精彩部分來，似乎不必專門提出來詳細討論了。看《天龍八部》，到喬峰率領燕雲十八騎，馬蹄翻金，直驅少林寺，視天下英雄為無物之際，當呼嘯而狂吞烈酒。看《天龍八部》到虛竹在冰窖之中，經不起天地間第一誘惑，而與夢姑共赴歡樂之際，宜遙思情人而飲蜜酒。看《天龍八部》到小康將段正淳肩頭上的肉咬下一塊來之際，宜會心微笑而飲醇酒。看《天龍八部》到梅、蘭、竹、菊四少女大鬧少林寺之際，宜開懷而呷香酒。看《天龍八部》到段譽終於蒙王語嫣青睞之際，宜手舞足蹈而浮甜酒。看《天龍八部》到少林寺老僧說佛，眾皆拜服，慕容博和蕭遠山雙手相握，互望而笑之際，宜心平氣和而飲淡酒。看《天龍八部》到一陣風風波惡種種行徑之際，宜飲劣酒。看《天龍八部》到天山童姥和李秋水至死搏鬥，宜飲酸酒。看《天龍八部》到喬峰大鬧聚賢庄，為阿朱與群雄捨命相拼之際，可飲辣酒。看《天龍八部》至虛竹誤打誤撞，解了珍瓏棋局之際，可飲喜酒。看《天龍八部》到虛竹、段譽、喬峰三人結義兄弟，聯手抗敵之際，可飲陳酒。看《天龍八部》到王夫人設計擒情郎之際，宜飲新酒。看《天龍八部》，從頭至尾，一氣呵成，廢寢忘食，甚至床頭人相對如同陌路，宜掩卷沉思，以書作酒，可以大醉。《天龍八部》中的冰蠶，是天下最可愛的蟲。《天龍八部》中的游坦之，是天下最可憐的人。阿朱最柔情萬種。別怪阿紫，她心中有說不出的苦。趙錢孫心中有說不出的苦。慕容復心中有說不出的苦。喬峰心中有說不出的苦。葉二娘、玄慈心中有說不出的苦。天山童姥、李秋水心中有說不出的苦。那麼多人有說不出的苦，可是偏偏全書不苦，苦化為激情，洋溢在全書之中
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《天龍八部》中最快樂的人，是李傀儡，已經知道了人生如戲，應該快樂，不知道的，才會悲苦。《天龍八部》的超絕成就，在於整部書包羅萬有，有各種各樣的人，有各種各樣的武功，有各種各樣的情節，簡直就象是包羅萬有的汪洋大海。《天龍八部》中的悲劇人物是喬峰。《天龍八部》中的喜劇人物是段譽。《天龍八部》中奇遇最多的人是虛竹。《天龍八部》中失望最多的人是慕容復。《天龍八部》中最幸運的人是鳩摩智。《天龍八部》中最不幸的人是風波惡、包不同、鄧百川。《天龍八部》中最痴情的人是游坦之。《天龍八部》中最無情的人是玄慈。《天龍八部》中最濫情的人是段正淳。《天龍八部》中最專情的人是葉二娘。《天龍八部》中最誠實的人是南海鱷神。《天龍八部》中最虛偽的人是耶律洪基。